梁文思，梁文峻
(广州城市理工学院， 广东 广州 510800)
随着中国的发展对世界的影响日益增大，中国风首饰在国际上也日益盛行，其中借鉴的民族元素有很多，但能表现出民族文化内涵的并不多。首饰设计中蕴含的人文价值应该满足人们对装饰之外的精神需求。中国画依托于中国特殊的历史背景，蕴含着特殊的东方民族传统精神，无论朝代如何更迭，仍绵延不绝，传播甚广，影响深远，这其间虽然形成了很多不同的画派和作品风格，但其精神内涵是没有改变的，这使得中国画具有了有别于其他国家、民族的民族性。研究分析中国画的民族性，再融合现代首饰的创新设计，通过设计实践进行验证，可以形成中国现代首饰设计的民族特性。
狭义上说，民族性是某一民族或族群的人在长期社会生活中形成的价值观念、风俗习惯和审美偏好等民族特征；
广义上说，民族性是民族共同体在自己创造的各种文化[1]。中国画是在中华民族的土壤中产生及发展起来的，探究中国画的民族特性如何表现，对于探索首饰设计中的中国风格有着积极的意义。
1.1 造型特征
从一个民族对于造型的理解及表现的手法，能很好的了解该民族的文化精神，中国画造型有以下两种特征。(1)意象造型。受中国的哲学观影响，中国画家于形态的创造上尽量表现内在的神韵，这种神韵建立在对自然真实而概括的观察、描绘的基础上，即源于自然又高于自然，是传神写意的意象艺术。中国画在写形时也做了写意的准备，因为“形”写得好，蕴藏其中的神韵会呼之欲出，往往在写形的过程中加入画家的情感和思想，如花之枯荣、鸟之翔止，引发超出物象本身以外的情绪、感慨，有形之物象以创造无形之灵，从而完成了写意，再和当时的景色、气氛结合构成令人欣赏寻味的图画。(2)内容丰富的线造型。中国文化艺术中发展最长久、最完善，且最能突出民族性格的是绘画当中线的艺术和抒情的诗歌[2]。东方民族性近于哲学，西方民族性近于科学，在艺术的表现上也有此规律，东方艺术继续沿袭装饰概括发展，重线，重在抒情寄兴；
西方艺术则沿写实再现发展，重形重色，重在模仿自然[3]。西方重科学，运用科学知识和实际观察，要求在透视角度下准确的塑造外部形体，物体表面本没有线，而是面与面的连接，西方的素描正是如此。西方重形、重体块、重立体性，东方重线、重流动的线条、趋于平面性。中国的线描除了勾勒形体外，还具有装饰性，且传递作者的性格、情感、气质、修养等，可以说中国画的线是内容丰富的线，中国画的造型是以线为主的造型。
1.2 色彩特征
中国传统画论认为，设色与用笔用墨相比，设色处在次要的位置，如果笔墨能满足画意的表达，设色几乎可有可无，所谓“意足不求颜色似”，这是中国绘画用色的基本原则。(1)重墨色韵味。在中国，唐代之前绘画没有工笔和写意之分，用色比较丰富，宋元之后文人画兴起, 画家们对墨色表现出高度重视, 形成了“重墨轻色”“以墨为主, 以色为辅”的用色观念。宣纸、墨、水和毛笔配合使用，画家施墨于素, 洁白的宣纸就有黑白的图像, 墨与水相互交融在宣纸随机渗化产生偶然性的墨色，加上运笔的快慢、强弱、深浅、清浊等之不同，产生不同的明暗色阶，以浓对淡，以重对轻，以强对弱，以有对无等，墨色韵、趣的产生从这些对比中来。另外，中国画很讲究布白，讲究虚实对比，用墨色绘画造型的部分是实，与之相对留出来的纸张空白处是虚，空白处不是空洞乏味，而是在墨色绘就的形态下引发的想象，空白可以是水，是天空，是云，是雾，是雪或是其他意象之物，而空白处更衬托出墨色的韵味。(2)重正色轻间色。当画面需要设色辅助时强调正色纯，认为间色杂，儒家指出，青、赤、黄、白、黑为“正色”，在这种思想指导下，中国传统绘画色彩的选择极为严格，从生物中取色主要有藤黄、花青和胭脂，这三个颜色正好对应现代色彩体系中最纯净的三原色(红、黄、蓝)。其余的颜色多从矿石当中来，如朱砂、石青、金、银等。从设色的步骤上由轻薄到厚重，由肤浅到深沉，由艳丽而质朴，使繁杂之色趋于单纯，追求一种静中求纯、朴中得素的理想色彩。
1.3 意境与个性修养
中国画传统核心是“意境”[4]，意境是物境和心境的结合，包括可见物象和内心感受[5]。
画中“意”的高低不单纯关乎绘画技艺，更多的是画外之功，关乎创作者的修养。它要求创作者修养广博、审美意识高、视野开阔，对客观物象不是简单的模拟，经提炼和意的熏陶，形成意中之象后造型赋彩便是自然而然的事。
设计注重意境的表达，是物象与意象的多重审美[6]。首饰既是产品也是艺术品，艺术的表现与人的个性修养密切相关，不同人的作品流露出来不同的个性，如恬淡者有逸气，豪放者有霸气，柔弱者有闺阁气，粗鄙者有世俗气，无论技术怎样巧熟都不能掩盖其品格。中国画以个人修养为个性，提倡向内寻找，“笔墨虽出于手，实根于心”，所谓“画如其人”正是强调个人性格、修养与画的密切关系，这是中国画很重要的美学特点。首饰设计通常宽泛的向发达国家学习和借鉴，很少提倡向内寻找，向深处寻找，自然就忽略了内在的修养对于创作的根本作用，这点很值得引起首饰设计师们的注意。中庸、内炼、含蓄，这是民族文化孕育出的国人性格[7]，在相同的文化背景下，在共同生活，共同劳动中提高自身修养体现个性，这种个性是能在中国人当中产生心理共振产生共鸣的。多个个体组成的群体有独特的文化修养形成了整个民族的个性，在本质上才能有别于其他民族和国家。
民族性体现在本民族独有的审美上，探索其在首饰设计中的体现属于一种跨媒介探索与融合，当宣纸为载体的笔墨作品，转移到另外一种介质时，改变的是工艺技法，不变的是延伸出来的情感信息和思想内涵。麦克卢汉的媒介延伸理论表明，媒介即人的延伸[8]。现代首饰首先是创作者自我思想的延伸，其次是佩戴者身体的延伸，最后是观赏者感知的延伸。在首饰设计中，可以通过借鉴中国画外在的形式美和内在的情感表达来完成媒介的转换，保持感觉和感官的延伸。
2.1 中国画的形式美
首饰设计中借鉴中国画的形式美总体可以概括为三点：意象造型、材质韵味及画面留白。
2.1.1 意象造型
绘画的造型手法，形象地体现着一个民族的文化精神。中国绘画独特的意象造型有别于具象的形象艺术，也有别于抽象艺术。郑板桥对这种意象创造，有一个形象的论说“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并非是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹也”，“手中之竹”是观者最终所能见到的绘画竹子的形象，在竹子形成绘画之前，它是画家在自然界中所观察到的客观存在的竹子，然后通过画家在自然中感受体验自然之美，形成胸中之竹，胸中之竹已和客观之竹有所不同，再到画中之竹已是经过艺术取舍升华后的形象造型。艺术加工过的形象与客观的形象有所不同，“似与不似之间”的意象造型更加韵味悠长。首饰设计中以随形玉石材料为例，客观存在的是不规则的几何形，通过艺术加工演变为云雾缭绕的小山丘(图1)，或者寓意为“家”的雀巢(图2)。作为首饰设计师借鉴的不仅是“意象造型”，更需要发掘如何通过捕捉大自然中真实、生动的形象再根据自己的感受和审美倾向创造出合于自然而又高于自然的“意象造型”。
图1 梁文思作品《小山丘》Fig.1 Hill designed by Liang Wensi
图2 梁文思作品《双雀归巢》
2.1.2 材质韵味
中国画的发展与文人推崇的儒、道、释哲学密切相关，使用色彩也受到哲学概念的影响，崇尚自然与素净。首饰设计不是绘画，不能直接用色用墨，但中国画的重彩颜料多从矿石中提取而来，如赤色提自朱砂，青色提自蓝铜矿和青金石，白色提自蛤粉等。而且大自然中宝玉石材料的色彩和肌理都丰富异常，如和田玉当中的和田青花，从传统价值上来说,“红皮白肉”的和田玉要更胜一筹，但和田青花玉“白如脂，黑如墨”的特点很突出，黑色和白色的对比虽然强烈但泾渭并不分明，相互之间有交错，呈现墨色的韵味。设计师只要挑选到适合的材料，巧妙俏色，同样可以在首饰中表现中国画的色彩观，创造作品的幽雅意境。将中国传统五色和中国画颜料及天然宝玉石的色彩进行对照，见表1。
表1 中国传统五色在中国画颜料及宝玉石中的色彩对照
首饰设计师可以根据自己想要突出的主题挑选宝玉石，利用材质本身的色彩和肌理韵味延伸观赏者的视觉联想，从而对设计作品产生情感共鸣。
2.1.3 画面留白
画面留白是中国画处理虚实对比的一种手段，以精准的几道线条或者几笔墨色绘就形态，启发观赏者无穷的想象力，去感染无边无际的情愫，通过留白突破画纸的界限，拓宽了观赏者感官的空间。在首饰设计中，如果将佩戴者的身体或者服装当做画幅，首饰是绘画中实的部分，那么与之相对留出来的服装空白处则是虚的部分，这时首饰不是孤立的存在，而是与衣服构成了相辅相成的画面，至于留白的地方是水、是云、是雾、是泥土、是天空抑或其他，就由首饰表现的形态来引发观赏者的想象，没有准确具体的答案，也正是如此才产生了意犹未尽的中国画意味的感官享受。如图3，《丹红》胸针最初的画面是优雅的丹顶鹤在清浅的河岸边漫步，佩戴在身上后佩戴者和观赏者感官得到怎样的延伸则是开放性的，不同人有不同的感受，首饰和服装搭配产生了互动性而增加了佩戴首饰的趣味,如图4。
图3 梁文思作品《丹红》Fig.3 Danhong designed by Liang Wensi
图4 首饰《丹红》佩戴图Fig.4 Wearing display of jewelry Danhong
2.2 创作灵感向内寻求
创作灵感向内寻求有两个层次的含义：其一是在本民族文化中寻求；
其二是创作者向内心寻求，由生活感受上升到艺术感受，运用艺术创作规律，创作出富有生活气息和艺术情趣的作品。
图5 朱耷作品《孤禽图》Fig.5 Solitary Bird by Zhu Da
民族性是民族共同体在自己的国度创造出来的各种文化，在本民族文化中寻求创作灵感能让生活在相同环境中的人们，得到情感的共鸣。中庸、内炼、含蓄，这是民族文化孕育出的国人性格[7]。如明末清初的画家朱耷，身为明朝皇家后裔，经历了国破家亡，一生坎坷，他的画作用墨极少，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵(图5)。画家有自题山水册，诗云：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流薍石枒杈树，留得文林细揣摩。”足以为其生涯与艺术交融之写照。中国画受中国哲学影响深远，中国绘画中充满了赋比兴的诗意，用含蓄、克制地方式表达浓烈的情感，而且情感越浓烈表现出来的画面则越简洁，这是国人更能体味到的独特的艺术魅力。
首饰是承载佩戴者观念和信仰的物化形式[9]，在现代首饰设计中要体现中国风格，必须突破民族符号，然后体现民族特性。民族性的高层次运用不是无时无刻想要展现民族特性，而是将一个中国元素进行深入研究，注入设计者的情感和思想，再用现代的方式展现。当受众看到一件首饰作品不需要具体说出使用了哪种中国元素，但能让消费者感受到东方的审美，其意韵隐藏在表面形式之中。艺术性与民族性关系密切，就像花朵散发出来的香气，不同的花朵有着不一样的香，香气没有明显表现，若隐若现却回味无穷且印象极其深刻。现代首饰不仅能装饰人们的身体，还能传达人的思想感受，同时也是记录人体记忆的工具。以下是笔者设计的两件以研究中国画的民族性在首饰设计中的应用实践的作品。
3.1 胸针《画与画框·莲》设计实践
首饰作品《画与画框·莲》(图6)，设计取材于清逸的花草和雅致的器物组成的 “清供”，“清供”也是中国画经常表现的题材，突出“清净无为，崇尚自然”的美学追求。此枚胸针是笔者为恩师，中国画家梁如洁教授设计，笔者很怀念那段在梁老师身边学画的日子，工作后经常会想起。那天绕路去池塘看荷花，那里的荷花有盛开的，也有开败的，然而在中国画家眼里开败的荷花不是“凋谢”，是“生命的轮回”，这比盛世荷花更美、更有意境，借物喻情更让人回味无穷。于是借杨之光老师赞誉梁如洁老师画作而题的字“心如莲画如铁”，创作了这枚胸针《画与画框·莲》。
图6 梁文思设计的首饰作品《画与画框·莲》Fig.6 Painting and Frame·Lotus designed by Liang Wensi注：题材为清供；
材质为水沫玉、18k黄金；
工艺为玉石雕刻、失蜡铸造、插镶、喷砂
胸针的玉石雕刻部分材料均为水沫玉，这是一种与翡翠伴生的钠长石玉，长期以来不被重视，曾不被看作玉石，其硬度和光泽不如翡翠，价值更不能与翡翠相提并论，但它的优点是颜色从干净透明的无色到浅灰、灰及墨黑，透明度从完全透明到半透明再到不透明，像极了中国水墨交融时在宣纸上晕染的颜色和肌理，这让玉石材料本身就产生了意境的感觉，如把水沫玉称为水墨玉也很贴切。另外水沫玉价格低廉，满足创作的同时成本也不高，创作研发后适合批量生产。
图7 作品《画与画框·莲》中的荷花Fig.7 Lotus flower in the work Painting and Frame·Lotus
荷花的花瓣(图7)用干净、透明、无杂质的水沫玉雕刻，最后喷砂做出磨砂的质感，比抛光后的光亮感更显得文气。整体造型柔和、细腻，线条起伏变化微妙，取自然界中荷花花瓣充满张力的外轮廓，花瓣的开合转折处线条有空间感，并且保持流畅、利索，突出线条独立的审美价值。干枯的荷叶(图8)强调了叶脉的线条，但因为是用金属材质表现，并且工艺上同样进行喷砂处理，降低光亮的程度，质感上显得更硬朗和粗粝，更好的表现荷叶枯萎状态的粗糙感，材质上金属的刚硬和玉石的温润进行对比，一刚一柔犹如绘画用笔的强弱，表现抑扬巧妙的意味，气韵更为生动。
图8 作品《画与画框·莲》中的荷叶Fig.8 Lotus leaf in the work Painting and Frame·Lotus
图9 作品《画与画框·莲》中的花器Fig.9 Vase in the work Painting and Frame·Lotus
花器(图9)使用了含有黑灰色辉石类和角闪石类杂质的水沫玉，这种杂质被认为是玉石的瑕疵，一般不被玉雕师和设计师挑选来做首饰，而且含有杂质的部分硬度很低，雕刻起来又软又粉，不适合精细和复杂的雕刻，为了避开材料上不好雕刻的缺点，又保留材料有特殊肌理的优点，笔者在创作时将其设计为花器，只需要磨出素面的大形，无需雕刻细节。利用其天然的物质成分呈现独有的偶然形态，展现浓淡、虚实、斑斑驳驳、水墨淋漓的韵味，富有极强的形式美感和绘画感，将所谓的“瑕疵”变成独特的设计语言。直线条的画框设计让作品随画面有留白的余地，其留白成为作品中面元素构成的重要部分，形成线与面的对比，也使这枚胸针佩戴在衣服上时,画框的留白搭配不同颜色的衣服随机补充完整作品的画面，留有想象的空间与不确定的趣味，也表现出画意的虚实之感。
3.2 胸针《家》设计实践
胸针《家》(图10)设计时笔者父亲已经离世10年，他少年离家参军，后来在别的城市落地生根，离家乡越来越远。已丢空的破败祖屋门前就是通往村口的路，还有一棵村民都记不清多少年的老芒果树，父亲在世时经常说这棵芒果树结的果子是最甜的。这枚胸针是笔者带着深情与回忆进行的创作，构想着为父亲重建的房子的样式，简单又温暖，在村口就能看到橘黄色的灯光透出窗门，还有那棵结果子最甜的老芒果树。
胸针《家》立意是表现家的温暖与安静，取材来自于徽州的房屋，其客观形态有强烈的中国特色又有明显的点、线、面现代构成的形式感，既能满足写形,同时也能满足写意。徽屋造型直线条比较多，在表达“家”的主题取形设计时,在屋前增加了树的形态(图11)，有机形态和无机形态进行对比，曲线和直线进行对比产生节奏的变化，也为“家”的主题增添生命力。色彩以无彩色为主，大面积的白色是干净的水沫玉本色，呈半透明状，与不同颜色的衣服搭配时，颜色略有变化。房屋墙上运用浅浮雕雕刻出门和窗的轮廓边线，内镶嵌18k黄金用以表现“家”中透出的灯光，引起对于温度的联想，体现家的温暖。勾勒徽屋屋檐的线条和树一样电镀黑金，呈现深灰的颜色。画面中面积最小的是雕刻的红色印章，黑、白、灰加小面积的金黄和红色，整体简洁明了，自然大方，不失中国画意的韵味。
图10 梁文思作品《家》Fig.10 Home designed by Liang Wensi注：题材为徽州房屋;材质为水沫玉、18k黄金、黑金；
工艺为玉石雕刻、失蜡铸造、电镀
图11 胸针《家》的展示图Fig.11 Brooch Home display
研究中国画的民族性其实就是研究中国自己的问题，中国画之所以产生并发展在中国，是中国文化的土壤适合其发展，也是中国社会的需求[10-11]。在多元文化发展的背景下研究中国自己的问题具有现实意义，笔者从中国画美学入手，通过造型特征、色彩特征、意境与个性修养三个方面探索中国画民族特性在首饰设计中如何体现，从传统审美、立意、题材、造型、色彩、材料选择等方面，结合玉石雕刻及镶嵌工艺完成具有民族特性的现代首饰。
探索中国画中的审美特征并用首饰作为媒介表现出来，需要设计者掌握中国画的审美及审美形成的原因，将外在的形式美结合创作灵感向内寻求进行创作。创作者不仅要有丰富的生活体验，同时加强审美修养，形成独特的个性，使作品既表现对象的形神气质，又有感情和性格的流露。
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