琳恩·诺塔奇《宫娥》中的多重个体叙事和历史重现

庞玉婷 吕春媚

(大连外国语大学英语学院,辽宁大连)

琳恩·诺塔奇(Lynn Nottage, 1964-)是美国首位也是唯一一位两次荣获普利策戏剧奖的非裔女性剧作家。她擅长从边缘群体,尤其是从黑人女性群体的视角在戏剧舞台上重现历史事件,并将自己对于黑人历史、种族问题和女性问题等社会议题的思考投射其中。尽管她并不标榜自己的作品是政治剧或历史剧,也拒绝被打上女性主义剧作家的标签,甚至在采访中也表示“我只是为自己说话”(Gener,2005:145),但她“对于历史的富于想象力的探索以及对于社会问题的敏感挖掘使她成为当代美国剧坛中有力的强音”(许诗焱,2010:16),也被认为是“21世纪最受人尊敬和最高产的美国非裔女性剧作家之一”(Shannon, 2007:191)。

诺塔奇的剧作在题材选择和叙事艺术技巧方面吸引了众多国内外学者的关注。种族与性别一直是少数族裔女性剧作家热衷讨论的议题。但是,东英吉利大学教授克里斯托弗·比格斯比(Christopher Bigsby)在整理诺塔奇的剧作时发现,诺塔奇的戏剧除了聚焦女性命运,更是对“美国历史的一次调查研究”(Bigsby,2017:144)。剧作家本人也曾在采访中表明对于历史题材的偏爱,“在过去的很长时间,因为被官方记录排斥,非裔女性对于自己的过去一无所知,(所以)希望能够通过历史事件的重现肯定黑人女性的地位,能够让当下的观众正视黑人历史”(Buckner,2016:184)。诺塔奇擅长小人物多片段式的个体叙事以及群像式多角度重现历史事件。纵观其创作之路时不难发现,无论是以刚果内战为背景,对当地女性受害者实地走访为蓝本写就的《毁灭》(Ruined),还是以20世纪30年代黑人女演员在好莱坞的真实职业困境为原型创作的《你好,这是维拉·斯塔克》(By the Way, Meet Vera Stark),抑或是反映经济大萧条时期瑞丁镇居民生活的《汗》(Sweat),都不约而同地将黑人女性设置为历史事件的主叙述声音。霍华德大学戏剧学教授桑德拉·G·香农(Sandra G. Shannon)认为,诺塔奇有意识地在作品中增加非洲元素,以期“恢复历史中缺失或被禁止发表的部分,尤其是对于黑人女性的叙述”(Shannon,2007:187)。

《宫娥》(Las Meninas)同样是一部以黑人女性个体叙事视角进行历史重现的剧目。该剧目于2002年首演,改编自流传于17世纪法国路易十四宫廷的一则宫闱轶事,即王后曾诞下一名黑人女婴,但孩子刚刚出生就不幸夭折。虽然这部剧并不如诺塔奇的两部普利策奖作品《毁灭》和《汗》那样光芒四射,但其独特之处却不容小觑。剧作家通过多重个体叙事重现黑人女性身份探索历程,并突破性地以湮灭于宏大历史叙事、“夭折”的黑人女婴视角为线索人物串起整个故事情节,反映其独特的历史观和深厚的写作技巧。对于当下“黑人的命也是命”运动在美国掀起小规模种族运动浪潮具有一定的现实意义。正如巴克纳所言,《宫娥》是诺塔奇“对历史的质询,对历史中什么人应该被记录下来的一次大胆质问”(Buckner,2016:67)。

本文将结合新历史主义与后现代主义戏剧理论,分析诺塔奇在《宫娥》中如何通过双重个体叙事搭建历史重现平台,运用戏中戏个体叙事修补历史记忆,利用拼贴式个体叙事丰富重现场景,从骨架、血肉与活力三个层次让本处于边缘的黑人女婴角色以新的中心地位重现于这一历史事件之中,实现过去与当下、记忆和现实的相互印证以及黑人女性历史主体性的还原。

诺塔奇在该剧开篇交代“现在是1695年,回顾1664年”(Nottage,2004:251)。她以时间为界将故事分为内外两层,在故事外层通过双重个体叙事互为支撑,以角色的人物形象与台词为骨架,以戏剧形式搭建重现历史的平台。法国叙事学家热奈特认为“叙事讲述的任何事件都处于一个故事层,下面紧接着产生该叙事的叙述行为所处的故事层”(热奈特,1990:158),即叙事的内容是一个故事层,进行叙事的“叙述行为”可被视作另一个故事层。热奈特为了更好地区别二者,将叙述行为所在的故事层也称作“故事外层”。与热奈特在书中用勒侬古撰写回忆录的行为类似,《宫娥》中身处1695年某个夜晚的露易丝·玛丽亚—特蕾莎(Louise Marie-Therese)与监管嬷嬷(Mother Superior)就是剧本的故事外层,露易丝的舞台形象,不时出现的监管嬷嬷以及二人在某些关键事件上相互矛盾但又互相作证的个体叙事,搭建了事件重现的平台与框架。

诺塔奇在露易丝的舞台形象设计上特意突出了对比性,角色的舞台形象是搭建重现平台的支柱之一。“她穿着朴素的新手服装,脖子上戴着非常华丽的金十字架。这与她不出风头的着装形成了鲜明的对比”(Nottage,2004:251)。这种强烈的对比背后体现了露易丝的舞台形象作为个体叙事的矛盾性,即露易丝本身就是个矛盾的个体,一方面她身上流着一半皇室的血,一半黑奴的血;
另一方面她被圈禁于修道院之中,试图淡出众人视线,但她又因为皇室私生女的身份成为这起后宫传闻中不可缺失的叙事声音。与此同时,华丽的金十字架也给露易丝的身份蒙上了一层神秘色彩,究竟是什么身份的修女才能拥有如此贵重的配饰,监管嬷嬷“一个无家可归的孩子”(Nottage,2004:288)的说法的可信度也大打折扣。

故事外层的露易丝以个体视角进行回忆的叙述行为也是搭建历史重现平台的支柱。露易丝在戏剧开篇向监管嬷嬷乞求:“我能跟我的姐妹们最后说几句吗?”(Nottage,2004:251),监管嬷嬷的回答“你没有多少时间了”(Nottage,2004:251)暗示属于露易丝的个体叙事将在今晚结束,今晚过后,她将成为被宏大叙事所覆盖的另一个个体。“我不像监管嬷嬷让你们相信的那样精神错乱……现在,请安静,我亲爱的姐妹们,我要把这个故事再说一遍”(Nottage,2004:252)。露易丝的台词体现了她所处的窘境,她一遍一遍讲述的故事被当作谎言,她被当作一个撒谎的疯子,但是她仍然坚持从她的视角,以个体叙事的方式重新讲述这段历史。这是历史的可叙述性赋予每个个体的权力,正如新历史主义学派代表人物之一海登·怀特(Hayden White)在其著作中写道:“历史本身是由一大堆有关个体和集体的活生生的故事构成的,历史学家的主要任务是发现这些故事并利用叙事来重述它们”(怀特,2005:2)。换言之,历史的叙述性为历史重现提供了前提,人们不可能重复过去某一时空下真实发生过的历史事件,后人所看到的历史是经历史学家筛选、斟酌并转述的事件材料。诺塔奇巧妙地将自己对于这种观点的认同寄托于剧本之中。

露易丝外层的叙述行为推动了故事内层的发展,完成了重现历史事件过程的框架搭建。“故事从一个箱子开始”(Nottage,2004:252);
“丑闻,哦,丑闻将伴随这位曾经的西班牙公主,现在的王后”(Nottage,2004:253);
“姐妹们,多年以后,王后(依旧)坐在那里,啜饮着葡萄酒,努力回忆她生病之外的人生。而我,则是一个被慈善机构收养,奉命陪在王后身边的孩子”(Nottage,2004:258)。故事是以露易丝回忆的视角展开,诺塔奇赋予其游走于故事内外的权力,借其叙述之口实现了舞台上故事内外层的转换;
“王后心不在焉地在宫廷里走来走去。......门后是一间卧室”(Nottage,2004:271)。因为她游走在回忆里,所以她的个体叙事也成为故事内层场景转换与时间转换的动力,以此标记了王后从与黑奴纳博(Nabo)相遇、相识再到最后产子、被处死、被流放历程中关键的时间节点,这些节点形成骨架,为之后戏中戏细节填补血肉做好了铺垫。

与露易丝同处于故事外层的监管嬷嬷则是历史重现平台搭建中的第三根支撑柱。她的个体叙事体现为对露易丝叙述行为的打断与阻拦,凭借权力优势地位强行否认露易丝叙事的真实性,将某些关键时间节点串联起来。嬷嬷说:“你出生后不久,我就把你抱在怀里”(Nottage,2004:287),这证明露易丝确实从小被寄养在修道院中;
嬷嬷又强调“我们院里往来的贵族夫人远超于法国境内其他修道院”(Nottage,2004:288),来往的人非富即贵,侧面证明露易丝的神秘出身。面对露易丝的质疑“还有每年拨款的300里弗。是的,嬷嬷,你得说我是带着一大笔嫁妆来的”(Nottage,2004:288)之时,嬷嬷并没有反驳,而是劝诫她应该忘记这个故事,“无论是谁告诉你这个故事,都是假的,都在撒谎!”(Nottage,2004:282)。“你心里还藏着邪恶的故事,这样怎么能同上帝成婚呢?你知道你这段话会带来什么后果吗?让我们祈祷吧”(Nottage,2004:288)。

诺塔奇在故事外层借由故事外层露易丝与监管嬷嬷的双重个体叙事,完成了重现事件的框架梳理,并搭建了事件重现的平台,后现代主义与新历史主义戏剧的相关理论为诺塔奇这一创作手法提供了理论支持。尽管后现代主义并没有一个明确的断代概念或一个艺术运动、一个艺术思潮的概念,但其所具有的“反文化、反传统的主流文化、反艺术、民间化与通俗化的文化倾向”(周宁,2008:928)确实影响了许多人文学科对于某些传统认知的颠覆,正如新历史主义学派所强调:历史所具有的可叙述性导致其建构过程就是不断被重构。由于技术和制度等因素的影响和制约,后人能够阅读的历史记录大多出自有官方背景的史官之手,相较于能够展现更多细节的个体叙事,他们更偏爱宏大叙事,以求能够减免事件对法律、权威等方面的影响。海登·怀特就曾在其《形式的内容:叙事话语与历史再现》一书中写道:“一般叙事,从民间传说到小说……都与权威的问题有关系”(怀特,2005:18)。

但历史不仅仅由帝王将相、英雄人物构成,也有世俗化的日常,这正是传统历史学派所强调的宏大叙事难以波及,个体叙事却可以充分发挥其优势的区域,新历史主义学派对于个体叙事的关注并非是要倡导历史虚无,而是想要打破传统一言堂式的历史,阐明“占统治地位的文化并不能定义和概括所有文化,尽管它试图这样做;
而批评者的任务就是要重新解读文化,把被统治、被剥削、被压迫、被排挤的边缘化了的声音放大出来并且重新定位”(周宁,2008:928)。个体叙事能够放大局部细节,同时加深事件局部的纵深感和真实性。以日记、备忘录、口述转写等形式存在的个体叙事能够反映事件当事人或见证者对历史真实的再度重现。不同叙事者因视角不同对事件的关注点也不尽相同,因此对于事件局部的细节有更为详尽的记录。同时,私人记录的隐秘性使得个体叙事的叙述者较少受到其他因素的干扰,从而有机会把个人感受和个人对于事件的观察如实记录下来。个体叙事从来不是单一存在的,“某一个体叙事总是与其他个体叙事勾连在一起并相互制约”(王正中,2017:22),故此多重个体叙事能够在不同维度对历史事件进行重现。

故事外层的双重个体叙事像是后世流传的民间传说,信息来源庞杂但又与事件当事人之间有着千丝万缕的关系,而通过梳理又能形成一套完整的框架,并互相支持、共同完成了历史事件重现平台的搭建。

二度叙事是热奈特在分析勒侬古回忆录中的人物进行叙事时提出的概念,他将回忆录中格厄先生的叙事视作二度叙事,并基于叙事内容和叙事形式进一步分析了两个故事层之间的关系。对照戏剧的表现手法,《宫娥》中采取的戏中戏形式可视为本剧的二度叙事,在内容上借用角色的个体叙事修补了缺失的历史记忆,填补了外层叙事不曾具象的细节,赋予消失在历史中的黑人女婴以血肉。

依照叙事内容,《宫娥》中的戏中戏分为两条线:第一是从1664年开始王后和纳博的关系发展,并以国王将王后圈养在郊外,处死纳博并暗中同宫廷医生协商“宣判”了露易丝的死亡为最终结局;
第二是露易丝同王后、画家、拉瓦利埃夫人的会面。戏中戏将国王、王后与纳博三者之间的关系以具象化的形式展现出来,并辅以第二条线的多重个体叙事来修补第一条线中人物的行为逻辑,合理化人物动线,让黑人女婴的经历不仅由大节点构成,更有小细节予以填充。

戏中戏的个体叙事补全了王后同纳博来往亲密的逻辑。王后原是西班牙公主,同路易十四的婚姻更像是一场寡淡的政治联姻,王后带来了丰厚的嫁妆与和平,需要承担的责任就是恪守操行,诞下继承人,而国王在这场婚姻中需要维持政治联姻的稳定,保全皇室的体面,选定继承人。两个人并没有深厚的感情基础,甚至在言语沟通方面都存在一定的障碍。“抱歉,你刚刚说什么,玛丽亚?看在上帝的份上,你能不能说法语,我根本听不懂你在说什么”(Nottage,2004:253)。如果说语言是第一道关卡,那路易十四拒绝沟通的态度则决定了这段婚姻必将流于表面,“你看,这是我哥哥给我送的礼物。路易斯,这个大小可能是他从新大陆带回来的宝藏,也可能是金子”(Nottage,2004:252)。“是礼物!你(指路易十四)收到的最好的礼物是什么?它也像这个盒子一样大吗?”(Nottage,2004:253)。特蕾莎试图能够引起国王的兴趣来挽救这段婚姻,但路易十四并不配合,对于特蕾莎的沟通意图,他选择视而不见,因为对他来说,特蕾莎只需要做到“嘘,微笑。这就是你魅力所在。你不必再为别的事劳神了”(Nottage,2004:256)。特蕾莎的痛苦以戏中戏的形式具象化呈现在观众面前,身处异乡的王后因为语言不通和接二连三的丧子之痛而处于孤独之中,迫切需要他人的陪伴,可国王对此熟视无睹,甚至对她产生厌烦情绪。同样身处异乡被作为礼物送给王后的纳博在能够跟她共情的同时,又能够弥补缺失的陪伴,所以二者在长久相处中产生了感情。至于露易丝的“夭折”则是路易十四为了维护尊严所选择的最优解。王后必须是神圣而不可侵犯的国家符号象征,所以他必须毁灭所有不利的元素,能够肆意组合和删减历史真实,决定历史将留下什么,记住什么。

新历史主义学派在分析历史事件的呈现形式中指出,“历史事件向一个将来的叙述者呈现自身的形式是被发现的而不是被建构的”(海登·怀特,2005:35)。因此,《宫娥》戏中戏第二条线的多重个体叙事可以看作是曾迫于权威静默的当事人和见证人的个体叙事被重新发现的过程,也是基于搭建的大框架历史重现平台进行具体细节填充的过程。

露易丝同特蕾莎王后的会面是事件当事人通过暗示性的个体叙事进行的历史重现。无论国王是否荒淫无度,王后都必须忠贞于国王,出于这一要求,特雷莎王后失去了向露易丝说出真相的权利。她将自己同纳博的故事混杂于王宫生活的叙事之中,试图暗示露易丝自己是她的母亲。可当露易丝对王后这一行为起疑进行询问时,她也只能以“每一件事情的发生都有上天的安排”来搪塞过去(Nottage,2004:259)。为了进一步强调以国王为代表的绝对权威对王后的限制,剧作家诺塔奇特意设置了监管嬷嬷出现在这场碰面之中:

王后:露易丝,我想让你知道......

监管 :您身子不适,这个地方又很冷。殿下,或许您可以过两天再来。

(Nottage,2004:259)

嬷嬷打断了王后试图告知露易丝真相的行为,而王后自此也失去了同露易丝见面的机会,“然后她离开了……再也没有回来”(Nottage,2004:260)。

露易丝同宫廷画师的碰面是事件见证人的个体叙事在历史重现过程中对局部细节的放大。《宫娥》中诺塔奇设置了宫廷画师这一角色,他见证了王后同纳博的初见,围观了国王同王后之间的不睦与争执,目睹王后对纳博的宠爱和依恋。他甚至同纳博有了私交,在离别之际为纳博画像,尽管最终这幅画不知所踪,但这些都为他同露易丝碰面时说出“他们两个(王后和纳博)走得很近”(Nottage,2004:280)提供了铺垫,也增强了个体叙事的可信性。画师由于画像不符合皇室的要求而被赶出了宫廷,观者无从知晓王后与纳博后续的感情发展,但他仍然证明了二人关系亲昵这一细节,实现了个体叙事在历史重现过程中对某一局部的放大,从而增强了个体叙事对于历史重现过程的重要性。

露易丝同拉瓦利埃夫人的会面是事件见证人的个体叙事在历史重现过程中对事件总体性的梳理。作为国王的情妇,拉瓦利埃夫人能够近距离观察王后、国王和纳博之间的情感纠葛。除此之外,戏中戏复刻的宫廷生活可以表现出国王对于这位情人的宠爱甚至超过了王后。

王后:你要一起走吗?

国王:我们是定了今晚出发吗?可能我的秘书告诉我了。没关系,我已经决定了这个月我不去乡下了。

王后:可是,路易斯……

国王:拉瓦利埃劝我多待两日。好像说有一群意大利的……

拉瓦利埃夫人:表演艺术家。

国王:对,表演艺术家,他们下周会来表演。拉瓦利埃说这场表演特别精彩,要我一定要看。

王后:拉瓦利埃说,拉瓦利埃说,我不会继续参与这场闹剧了。

(Nottage,2004:283)拉瓦利埃无须污蔑王后以求得宠爱,身份地位的差距又使得她不具备诬陷王后出轨的能力,故此在露易丝同事件关系人的碰面中,拉瓦利埃夫人理所应当成为了揭穿所有真相和提供最多信息的人,帮助露易丝梳理了事件经过,让露易丝的猜想得以确认,即“王后是你的母亲”(Nottage,2004:306),“(你的生父)是一个非洲侏儒”(Nottage,2004:320)。

戏中戏的三重叙述声音按照同事件关系人由近至远的距离,分别以暗示和明示的方式进行了事件复盘,诺塔奇通过戏中戏这一形式实现了个体叙事从局部到整体的历史重现。多重个体叙事充分发挥了个体叙事在局部细节掌控上的优势,以翔实的细节丰富了露易丝在成长的不同阶段接收到了与事件相关的不同人的信号,实现了对历史记忆的修补,让露易丝的经历以有骨架、有血肉的方式得以重现。

诺塔奇在《宫娥》之中通过戏剧化史料的拼贴式个体叙事实现了重现场景的丰富,在黑人女婴的成长经历中注入活力。诺塔奇曾在采访中表示,她之所以会创作《宫娥》这部剧是因为她在阅读《早期欧洲的非裔面孔》(African Presence in Early Europe)时看到这条关于路易十四宫廷的传闻,只一笔就概括了王后、纳博、黑人女婴三个人的命运。好奇心驱使诺塔奇开始多方搜集资料,重新修补这段只有一句话的历史,并以戏剧的形式将之重现于舞台之上。剧中的角色设定也由此一一诞生。法国的圣热讷维耶沃图书馆内藏有一幅未署名的画像,画像名为《露易丝·玛丽亚—特蕾莎,黑人修女图》。经考证,画家的笔法与路易十四时期多幅皇室肖像画的手法相同,似乎为了印证人们的猜测,图书馆的档案管理甚至建档“关于露易丝·玛丽亚公主,路易十四与玛丽亚·特蕾莎之女的相关文件”,尽管文件还是空的,但关于她的传说已频繁出现在后世的文学创作之中。诺塔奇也依托于这两条证据,在《宫娥》中设置了画家这一角色,并安排他为纳博画了画像,与史料形成互文。拉瓦利埃夫人的设定则源于她在纽约公共图书馆读到的路易十四其中一位情妇的备忘录,其中她陈述了王后同一名黑人侏儒之间的亲密关系(Buckner,2016:181)。

诺塔奇将《宫娥》视作一份探寻历史真相、重现历史事件的答卷。有学者曾经评价诺塔奇有着独特的创作能力,“(她能够)发现新的角度和迷人的角色来打动观众”(Martanovschi,2018:74)。露易丝是诺塔奇设置的核心人物,从这位历史记录寥寥的黑人女性视角,将其了解自己身世真相的过程进行拆解,以拼贴式的个体叙述形式消解主角光环,以更贴近真实生活的个体叙事来重现历史。“如果我们想要真实,我们就需要接受现实环境的复杂,也要呈现出我们不同的侧面,无论真相有多么令人难以接受”(Buckner,2016:185)。

剧作家将露易丝长达35年的人生切割成了若干片段,并按照与身世的相关程度进行重新组合。露易丝的诞生起因是王后同国王不睦,王后郁郁不得志。为了安抚自己的妹妹,身处西班牙的哥哥寄来了礼物,这是王后同纳博的初遇,也是露易丝悲剧的开端。王后同纳博的情感在日积月累中不断加深,国王对于情妇的偏爱更让这段背德的感情有了顺理成章发展的借口,而王后不得不在出席宴会时掩盖怀有身孕则暗示露易丝本就是不被期待的意外,也注定了露易丝遮遮掩掩、躲躲藏藏的人生。修女的身份让露易丝不得不接受来自各方的忏悔,无论是有意还是无意,露易丝在一次次同事件当事人和旁观者的会面中拼凑出关于其身世的全部真相。然而,不被祝福的公主注定只能成为囚徒,她口中的真相也成了荒诞的谣传,她的个体叙事注定被掩埋,“现在,我也将消失于历史之中”(Nottage,2004:324)。

《宫娥》中拼贴式个体叙事的原材料往往是被传统历史主义与宏大叙事所忽视的文本材料,这是诞生于20世纪70年代的新历史主义所采取的对历史进行解构的方法之一。“新历史主义者自由穿梭、游弋于文学文本与非文学文本的世界里,撷英采华,通过这些文学的和非文学的文本重新建构出一种历史景象”(周宁,2008:1242)。尽管诺塔奇并不标榜自己是一名新历史主义者,但她的剧作却与新历史主义者所倡导的理念不谋而合。她擅长挖掘边缘化的小人物,赋予他们兼具传奇性与世俗性的人生,通过这些不起眼的小人物的个体叙事,拼贴和组装出对某一历史事件的不同解读与重现。诺塔奇以黑人女性个体叙事为主叙事声音,辅以边缘化人物群像式的个体叙事,强调了个体叙事的重要性,突出了历史终是由无数的个体组成,正是这些普通甚至被忽视的个体推动世界不断发展。

《宫娥》的卷首语有这样一句话:“白人制造了铅笔,他们也制造了橡皮”(Nottage,2004:246)。诺塔奇通过故事外层的双重个体叙事互为支撑搭建了历史重现的平台,重新建构黑人女婴露易丝这一形象,并通过其对自身身份的探索与梳理完成了重现事件的骨架塑造;
以戏中戏的多重个体叙事采取具象化的手段修补历史记忆,厘清故事背景的同时补全人物的行为逻辑,并通过设置事件当事人王后、见证人画师与拉瓦利埃夫人被迫噤声又重新被发现的个体叙事,进而表明个体叙事在传统历史叙事中处于边缘地位,迫于身份限制和制度限制被迫噤声,但这些个体叙事一经发现将对权威所代表的宏大叙事带来巨大的冲击,故此强调个体叙事在历史重现过程中的重要性。诺塔奇始终坚持在历史重现过程中对历史文献保持审慎的态度,以角色设计完成对黑人修女像、备忘录译本等历史材料的互文。

诺塔奇不止一次在采访中表示她对戏剧的影响力充满信心,而这信心的来源则是“与小说、诗歌等其他文学艺术样式不同,戏剧作为‘集体体验的仪式’,与历史现实、意识形态之间的作用及反作用更加明显、直接且强烈有力”(周宁,2008:1247)。《宫娥》这部剧是诺塔奇对历史的理解和再创造的尝试,促使读者和观众能够反观黑人女性当下的困境,实现当代人与历史人物的共情,进而能够更好地应对当下黑人女性面临的困境。

猜你喜欢 戏中戏露易丝王后 红心王后科普童话·学霸日记(2021年2期)2021-09-05露易丝·格丽克疯狂英语·新阅版(2021年2期)2021-03-02从今天开始,抱住今天幸福·婚姻版(2020年5期)2020-05-29DC开发《超人与露易丝》独立剧集综艺报(2019年21期)2019-12-06姹紫嫣红的花儿作文周刊·八年级读写版(2019年16期)2019-06-12王后躺枪爱你(2018年28期)2018-10-12医者小小说大世界(2018年2期)2018-03-01戏剧之我见——《我爱桃花》小剧场话剧的探索精神北方文学·下旬(2017年5期)2017-06-02论《阳台》中的人物与镜像的关系戏剧之家(2016年20期)2016-11-09头饰王后环球时报(2014-06-27)2014-06-27

推荐访问:宫娥 叙事 重现