金 浩
中国古典舞的建立，其主观动机是中华人民共和国的文化艺术建设需要一个能够代表我们民族的、时代的、专业的、经典的舞蹈学科，将它作为我们民族肢体文化的呈现屹立于世界舞蹈艺术之林。而创建“身韵”的客观因素则是需要建设具有中国民族特色的舞蹈风格语言、教学训练手段与方法，以补充民族舞蹈发展上的遗缺。由此，唐满城的“身韵”学说引发了一系列对中国传统审美、风格韵味、动作原理及方法体验的思考与实践。其实，“身韵”更像是一门“舞蹈感通学”，它以感性的、有节奏的身体动作表意，迅速感通人心，即使站在新时代的制高点上也意义深远。
“身韵”学说，来自中国舞蹈工作者对中国传统文化精神与身体语言的追寻与提炼。以唐满城为代表的“身韵”创建者，其学说的内涵与外延是基于持续发展的理念，在中华民族博大精深的文化传统中去寻找它的根脉与血缘，弘扬它对中国古典舞身体文化传承与创造的功能价值。“身韵”对于中国古典舞体系建设的补充与完善，从教学到创作上的突破，在训练功能、语言功能和表现功能的实现上形成三者齐头并进之势。由此，它在中国古典舞的当代发展史上具有极高的价值与意义。
“身韵”在建立不失个性和独特性的审美范式的同时，构成了一种开放式的理念与视域，对中国古典舞特色语言的表达方式、言说特征加以确立，又与时代风貌的艺术话语互释、互补，以释放“身韵”语义的活力与潜能。在当代多元的舞蹈流派风格发展趋势下，找到属于自己的表达方式，创造性转化为具有启示和引领作用的中国古典舞核心价值的语言系统。
“身韵”学说的确立，是一扇通向传统的门，它告诉你如何认识传统。唐满城作为“身韵”的开创者之一，长期以来积极投身于传统戏曲艺术中，把汲取的营养运用到“身韵”中，转换之处又不见痕迹，他对传统的执着坚守，并没有剥离其与当代的联系。他尊重当代的创新，并与之保持同步节奏。这种建立在经验基础之上的“小传统”经历了文化自觉的沉积。
唐满城始终坚持以“不入虎穴，焉得虎子”的治学态度对待如何继承传统的问题，并第一个“勇敢”地站出来宣称要对戏曲舞蹈进行“再认识”。他指出：不能把戏曲舞蹈的原型作为独立的舞蹈主体，因为它是“唱、念、做、打、歌、舞、说、表”中不可分割的一个组成部分。戏曲舞蹈有着极其鲜明的行当属性，语汇结构又依附于对戏文的比拟性和叙事性，它的艺术魅力是与戏曲程式特定的服饰、锣鼓、唱词、声腔、角色行当分不开的，因而孤立地去做戏曲舞蹈动作是没有生命力的。他主张从审美内涵去探索戏曲舞蹈动作的“舞魂”，并摆脱它的程式和行当属性，从比拟性、叙事性走向抽象性和元素化。其实这是在继承和发展戏曲舞蹈的基础上，唤起舞蹈本体的全新观念，这也是后来推出崭新的“身韵”动因。
唐满城通过大量的教学实践来印证“身韵”的科学性，并于1981年发表《对戏曲舞蹈的再认识》。此文引起舞蹈界很大的困惑，大多数人认为由唐满城这个“大戏迷”站出来“批判”戏曲舞蹈简直是不可思议的。但他胸有成竹地按自己的理念去实践“身韵”的构想。事实也证明了唐满城“再认识”戏曲舞蹈之说并不是否定了它，而是从独立的舞蹈形态上升华了它，发展了它。
基于戏曲舞蹈是看得见、摸得着、学得来、用得上的传统保留形式，20世纪50年代欧阳予倩先生就提出了要向戏曲舞蹈继承与学习，建立中国古典舞体系的倡导与建构方针。20世纪80年代“身韵”的创立，正是由唐满城和李正一在多年的教学实践中深究细研、集思广益而逐步完善起来的一项重要科研成果，并屡次获得国家级教学成果奖励。它意味着在认识上有了进一步的升华，这一改变从形式上标志着戏曲和舞蹈二者的分家，从内容上找到了中国古典舞本体的内在神韵。
“身韵”从戏曲舞蹈中来，又从戏曲舞蹈中出。它对继承戏曲传统不再只着眼于外在动作层面，而是深入本质和精髓，渗透在戏曲舞蹈中包括那极富表现力的身法、韵律、呼吸、节奏、点线等表现手法。它总结出传统戏曲的训练方法是完全模仿式的、无止境地重复练习，但最终并不能保证人人都掌握了身段中的精华，从而证明只从单一孤立的动作入手并不能解决训练中的实质问题。戏曲舞蹈主体是戏剧的综合性，离不开戏剧中人物的角色观，而身韵恰恰跳脱了戏剧性和行当性，把戏曲舞蹈的精华提炼出来，把套路化、程式化改为元素化、共性化，依照舞蹈本体进行衍展与演变，走出一条自己的发展之路。对传统“变其形、扬其神”的做法我们称之为提炼，它与片段化教学有着极大的分殊。唐满城认为，中国古典舞身韵与戏曲身段主要不同点是在观念上，身段是戏曲中的用语，举手投足、一静一动无处不是身段。我们主要学习了一些凝固的姿态，八个手位、晃手、大刀花等等，但戏曲中的精华全部融合在唱念和剧情当中。戏曲表演具有程式化的表现特点，我们应把程式变成元素，把套路变成符号，把厚重的历史变成时代感，使它更接近舞蹈本体。从某种程度上来看“身韵”是一种提炼法，是对传统的重新组装与解构。因此，唐满城从舞蹈审美角度出发，本着“是我化你，不是你化我”的艺术胸怀和创造力，来探寻中国古典舞的当代发展之路，这也正是构建“身韵”学说的初衷。
2001年4月15日，著名编舞家门文元登门求稿，特邀唐先生为其个人从艺50周年纪念活动撰写一篇文章。当时我也在场，闲聊中提起了美籍华裔舞蹈家江青女士。唐满城讲她是把“身段”改称“身韵”的最初提议者，也是在香港把“身韵”搬上舞台的第一运作人。1984年，江青女士和香港《明报》月刊专栏作家肖铜在介绍那次赴港演出的《中国戏曲舞蹈今昔》晚会时，第一次明确提出了“身韵”名称，并分为四个版块来演绎，即“坐跪立行”“刚武亮相”“优柔连绵”和“龙飞凤舞”。
“身韵”在继承戏曲舞蹈的内在韵律感和手段多样性上有新的突破，它犹如一道强光对中国古典舞的发展起到巨大的推动作用。“身韵”从提炼元素出发、从体现韵律入手，去获取中国古典舞的风格特征与极富生发性的动律动姿，再经过短句训练及不同类型组合的强化。唐满城认为，谋求“身韵”的发展一方面要努力做到开拓创新，同时还要让中国古典舞的传统流失再少些。坦率地讲，不是简单地寻求突破，而应是夯实完善。“开源与节流”仍是我们在“身韵”上需要积极关注的，如传统戏曲的那种抒情性、写意性、象征性、直喻性和夸张变形的艺术形象，以及舞台化处理的简练流畅和时空变化的自由灵活等。他意识到，以诚恳的态度重新对待戏曲舞蹈表演和承认其价值，是20世纪50年代起中国古典舞建构的初期将其人为地削去一半，使之成为“不带唱念的戏曲”的行动救赎与观念补课。而“身韵”的出现与改良，恰是对一种传统艺术精神的坚持。林语堂说过：“一切艺术的问题都是韵律问题。所以，要弄懂中国的艺术，我们必须从中国人的韵律和艺术灵感的来源谈起。”①林语堂：《中国书法》，载宋战利主编《大学语文教程》，河南大学出版社，2012年版，第182页。发展中国古典舞必须找到一条走进中国人情感深处的通道，用传统韵律之手，触摸和弹拨人们的心灵之弦；
必须重视对以戏曲为代表的国粹艺术的学习，让“身韵”深深地植根于民族传统文化的沃土之中。
“身韵”学说的成立，使中国古典舞在同一“孵化器”内进行转换、对应、补遗。“身韵”是从根本上完善和改进中国古典舞教学系统必不可少的环节，它以传统的典型动姿为依据，以编创刚柔相济、性格鲜明、节奏变化丰富的不同类型组合为归宿，形成“元素→动作→短句→组合”的训练梯度。“身韵”中的元素教学法可谓找到了组织课堂教材的要旨，其中提炼元素、发展元素、运用元素，就是解决“身韵”训练行之有效的方法。所谓“元素”指的是从中国古典舞动作中概括出来的基本技法，是构成千姿百态动作组合的基础和核心要素。它包括“提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提”等，这些元素概括了“身韵”的运行规则，它对舞者上肢的表现力尤其是腰部做了深层次的开掘，我们对这种形式复杂而建构方式简单的元素训练法感到既新鲜又不陌生。唐满城认为，元素化教学就是帮助我们认识“身韵”，从理论到实践掌握“身韵”，从方法到规格操作“身韵”，从继承到发展运用“身韵”的不二法门。
1985年，唐满城在沈阳办过一期“身韵”训练班，舞蹈家金星是学员之一。日后金星所从事的现代舞中的幅度、节奏等，都深受当时“身韵”的影响和启发。没有记录就没有发生，这是一堂“身韵”初创时期的历史记录，当时的“身韵”还不为人所熟识，开设这期训练班的目的就是让观者对“身韵”的基本样貌一目了然。课堂结构中的元素训练是采取综合性的形式，每个组合都具有训练价值和意义。这些“身韵”初创时期的教材，面对一段段程式化的戏曲传统，采取对传统提炼的方法而成，它是构建在传统文化基础上的具有鲜明审美功能和科学训练价值的语言载体。我们要真正了解“身韵”、掌握“身韵”、操作“身韵”、发展“身韵”，必须从它赖以建构的学理核心及教材整体框架上研究。因此，“身韵”既是传统的，又是现代的，经年而变的“身韵”就是在这个基础上赓续发展起来的。
2002年，唐满城应邀赴昆明参加“中国舞蹈论坛”，曾与舞蹈学者资华筠有过交流。作为舞蹈生态学理论的创建者，资华筠对身韵“元素”进行了精辟地论断——“因子分解、特征提炼”，唐满城听后很赞同并指出身韵应追求“完美是各个细节质量的总和”。之后，他按照微观语言学的视角，试将“身韵”的元素动律理解为语素，它是语音、语义的结合体；
“身韵”的主干动作理解为词，是能独立运用的、最小的有语义的语言单位；
“身韵”的复合，就是两个或两个以上独立的词在一起出现的，可能构成一个复合句，也可能叫作自由结合的词组或短句；
“身韵”的派生，是词缀和词根结合构成单词的方法；
“身韵”的转化，是把原有的词组变形衍展为一种新的语汇。这种将复合法“训练强化”→派生法“发展运用”→转化法“剧目创作”的发展过程，构织成中国古典舞“身韵”系统化的框架思路。他主张从识汉字的规律出发，从偏旁开始找共性特点，训练的难点也就迎刃而解了。再如中国字组合的方式“永字八法”，八种笔法却能组成4万多个汉字，引申到“身韵”中就是“破形入神”，对传统素材的继承、对元素动律的提炼、对主干分类的提纲挈领，做到以点带面、纲举目张。有一段时期，“身韵”短句这部分教材内容还不够丰富和稳定，唐满城主张编创“身韵”短句教材，不是简单的教学程式，一个动作加另一个动作，纯加减法的罗列堆砌，而是要成为一种化学关系，动作间经过科学的选择与合成，产生训练效果很强的组织单位，它应具有短小连贯、自由灵活的特点。为此，他擘画了一个“身韵”动作训练流程，具体针对短句来“寻章摘句”三百例，通过量化来弥补短句教材上的不足，以后能保留下来的短句，还要归结到“少而精”的教学规律上去，这种滚动式的扬弃与发展，势必推动中国古典舞的教材建设。
唐满城把整理“身韵”的过程概括为：第一，提取典型动作；
第二，分解、提炼元素；
第三，周身配合的运动规律；
第四，在整合的基础上进一步发展和提高。他主张地面元素要为站立部分需要的能力服务，强化练习的目的是减少不必要的浪费现象，有取舍、针对性强的成效训练，最终使学习者达到身法韵律的“动力定型”。我们可理解为一种舞者身体的“记忆力”，这里的反复练习并不是数量累加的概念，而是能量生成的转变。他强调每一个造型要有规格、路线要清晰、方向要明确、节奏要变化，追求动作的简约但不简单，包括运动、变化、发展与其他动作的衔接贯穿等，这说明了“身韵”的教学理念具有自由灵活的一面，即使面对同样一次“提沉”“横拧”也不是铁板一块，它可以拥有无限的创造性和可变性，任一“身韵”动作中都蕴含着万千性格，指谓“身韵”组合的性格即风格。唐满城强调“身韵”观赏性的同时，而又讲求“形美感目、意美感心”，围绕着上肢与下肢的运动配合并强调“身韵”元素在“三圆”动律中的具体落实，强化元素在不同性格中的形象化处理，势必会镶嵌在充满华彩且具有传授者思想的“身韵”段落之中。怎样解决身法的有形与韵律的无形、怎样找准“身韵”人物性格的气质塑造？乃是他在研创“身韵”寻求突破与发展的关键性一步。
欣赏“身韵”之美，不仅在于身法和韵律，更在于民族精神的领悟与弘扬。中国古典舞伴随着“国潮热”似一潭活水，具有取之不竭、用之不尽的文化与精神动力。唐满城认为，“身韵”是具有突出实践品格的艺术学科，建构的学说须在融合诸多的艺术实践成果之上，而最终的发展则需建立在“身韵”创作者的综合素养提升之上。否则，建起来的东西只能是空中楼阁和无根的浮萍。1989年，唐满城发表了一篇重要的学术文章《论中国古典舞身韵的形、神、劲、律》，中国古典舞学科创始人之一、最早担任北京舞蹈学校中国古典舞教研组长的叶宁先生看了这篇论文后，欣喜地对他说：“这是你的进步，也是中国古典舞的进步，我们开始由现象深入到本质的美学研究啦。”
“身韵”独特的训练方式使舞者充分得到了传统韵律的熏陶，从“形、神、劲、律”中真正领悟民族审美与文化气质。宋代范温《潜溪诗眼》著有《论韵》一章，强调韵是淡远之味，称“有余意之谓韵”。①王平：《文学翻译理论体系研究》，电子科技大学出版社，2017年版，第171页。这与“身韵”中的“韵”在审美旨趣上相契合。我们从对传统身体文化“形”的模仿到“劲”和“律”的提取、再到“神”的认知，由“身韵”学说探索到的方法论与认识论，为今人继续学习、借鉴和吸收丰沛的文化资源与养分仍将受益无穷。我们要考虑物竞天择的问题，一门传统的舞蹈艺术怎么在当代生存？中国古典舞需要用什么样的时代语言，“身韵”也要变换各种面貌跟现代人沟通。唐满城把“身韵”概括为肢体语言、外部动作与内心感觉结合的规律。此外，他找到了一种从“元素动律”出发运用剥离和整体配合训练的教材教法，找出规律并加以规范，使舞蹈动作成为抽象化的情感符号，这样既能把握从形到韵的主旨，又能在此基础上加以运用，从而达到举一反三和变化万千的教学效果。那一时期，他取得了许多宝贵的经验：研究出拧、倾、圆、曲的基本形态和势态；
以腰为轴的平圆、立圆、八字圆的运动路线；
提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提等多种基本动律元素；
欲前先后、欲左先右、逢开必合、逢冲必靠等一切从反面做起的反律式的运动规则；
轻重缓急、抑扬顿挫、起伏跌宕、曲回萦绕的语式结构；
三节六合、一动百动、全身配合的运动方法；
以神领形、以形传神的风格特色以及疏密有度、强弱对比、快慢相间的节奏变化等。
（一）“形神兼备、内外统一”
形与神在中国传统美学的范畴中是极其重要的一个理论概念。有人认为，二者之间的关系如“珠宝上的气，火上的烟”一般，只可意会不可言传。其实，形指事物的外在状态，神指事物的内在表达。在不同的艺术载体中，对形与神所思辨的问题侧重点也不尽相同。而在舞蹈中，怎样塑造一个“形神兼备”的艺术形象？在舞台上如何给观众一个“栩栩如生”的视觉感受？对于舞台表演情节中不同的角色塑造，人物的动作形态、性格神情和内心情感的表现，都是塑造丰盈艺术形象的主要思考因素，为此“内外统一”的审美法则为中国古典舞提供了丰富意蕴、拓展意境的表演空间。
唐满城提出，中国古典舞要把外在形态与内在精神高度统一。“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”。在“身韵”中，做任何动作都要求眼睛的“张、弛、聚、放、凝、收、含”，及眼神运用上的“凝神、聚神、放神”，并随之与动作相结合，真正体现了“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”的民族神韵，这对开掘具有中国传统文化底蕴的中国古典舞样貌有重要的意义。
（二）“运气找劲、以终为始”
“身韵”不平则鸣，激湍清流，注重集反律于一身，它似富含哲理的对偶一般，不但对于“圆”的形态追求源自中国的古代哲学，而且在动作运动中对于“辩证统一”对比法则的遵守，也是由中国传统美学所阐发的具有艺术精神的身体观来体现的。它强调动作的规格，熟知动作的路线，把握动作的节奏，控制动作的气韵，这与中国武术讲究的“精满浑圆身”，牵引脊椎、拉伸全身、虚实相涵的用力方法相一致。唐满城曾在课堂上要求学生用形象语言和肢体动作来诠释“形、神、劲、律”，可见他十分重视通过绰约多姿的动作本体来展示中国古典舞的真义。这种“得其规矩，始求奇特”，最终产生了古雅至极、畅快淋漓的艺术表达。
唐满城认为：“‘劲头’即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理，比如运动时‘线中的点’（即‘动中之静’）或‘点中之线’（即‘静中之动’），都是靠劲头运用得当才得以表现的。中国古典舞的运行节奏往往和有规则的2/4、3/4、4/4式的音乐节奏不大相同，它更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱、动中有静、静中有动的自由而又有规律的‘弹性’节奏中进行的。‘身韵’的目的是要培养舞者在做动作时的力度，力度的运用不是平均的，而是有着轻重、强弱、缓急、长短、顿挫、附点、切分、延伸等对比和区别的，这些用人体动作表达出来的节奏符号，证明了舞者真正掌握并懂得了运用‘劲’。‘劲’不仅贯穿于动作过程之中，在结束动作时的劲更是重要的。”①唐满城：《唐满城舞蹈文集（第三版）》，南京师范大学出版社，2017年版，第68页。至此，追求舞者身心并用、完美统一的“形、神、劲、律”正是“身韵”审美之源的出发点，也是最终的归宿点。
“身韵”学说，一般要经历“分析、分解、分类”的三部曲。“分析”即帮助大家认识什么是身韵？什么是戏曲舞蹈？做到知己知彼；
“分解”是从化整为零的元素化教学入手，比较“身韵”与“身段”一字之差的区别；
“分类”则要厘清教材横竖线的关系，统一规范动作名称和术语概念。
唐满城认为，必须在琳琅满目、错综复杂的独立存在的动作中列出什么是“主干”、什么是“支干”，因而形成以“主干教材”来带动并引导课程的进行，树立以主干教材进行教学的思路是一条以一带十的科学方法路径。否则，没有经验的教师在“身韵”中可以选择任何一个动作去反复进行练习，我们遇到过这样的情况：一堂课中都在“坐、跪”中练“提、沉”；
一堂课中都在“横拧”“摇臂”或单纯地“盘腕”“晃手”“小五花”……这样就把“身韵”的整体形态，要完成的种种任务都搁置一旁，成为一堆零碎的、不成系统的、没有章法的“零件”，它们互相之间没有内在联系，更谈不上艺术内涵和韵律的陶冶，当需要做组合时，教师又会突然让学生接触一些非常复杂、偶然性出现的许多他们在平时根本没有学过的动作及规律。根据这些经验教训，唐满城明确地选择了以“主干教材”为主的教学法。选择什么动作为主干教材是要经过深思熟虑、严格把关的，从元素、技法到发展运用、审美取向，都需要做全面认真的筛选并确定。但由于舞蹈教学的特殊性，有时也要做到因材施教、因人施教。大致说来，必循法和遵照的原则有：技法训练性、民族舞蹈性、应用观赏性和拓展派生性等。
“身韵”中的动作轨迹多以圆形为主，这与中华民族几千年来的宇宙观和审美观是分不开的。道家的太极图、传统图式、古典建筑的圆曲结构等，这些都充分体现了中华民族对圆形审美的追求，这一审美取向在“身韵”中展现为“平圆、立圆、八字圆”。“身韵”抓住了这种运动路线，在此基础上扩大或缩小原有律动的轨迹，亦可增强动作的外延。那云手的大圆套小圆乃至空中也要划一个圆的大跃步，无不在“圆流周转”中显现“身韵”的运动时空观。以主干教材“云肩转腰”为例，它是一个典型的平圆横向动势，以此为基调可派生出无穷尽的“云肩转腰”的变化舞姿。首先循着上身的动律加上膀臂的动作，可用抹手、盘手、穿手等延伸上肢动态，又可加上腿部动作、步法、头部动作，由此带出旋转、跳跃动势，使“身韵技术化”成为可能。“云肩转腰”包含了多种元素，这使舞者在练习时就有法可依、有迹可循了。这些动作元素遵循着“拧、倾、圆、曲”的动律规格进行重组、再创，便会产生一些新的舞蹈语汇。它的训练步骤包括了（基本形态、规格、要求）→开法的强化训练（单一的强化训练，可变方法、节奏）→短句训练（形成小组合训练）→短句组合的强化训练（挖掘此动作的各种表现、各种连接等）→组合训练（即有动作性的、音乐性的、感情性的等）这样由简入繁的科学训练，组织成阶梯式的教材。还有，像支干教材中“摆扣步”的开法、要求规格及训练流程：首先“摆扣步”因为需要特殊的重心和冲、靠、含、腆等元素的配合，它是一个强调人体在“姿态斜腰”舞姿下，通过双脚一向外“摆”、一向里“扣”交换移动所产生的向心性圆圈步法，是体态性很强的步法，需要较好的重心感才能完成。在整个摆扣步走动过程中，手臂要似“圆规”中的圆心，身体好比“半径”，保持动作倾斜度的水平线，切忌不能上身保持摆扣步状态，走动时上下起伏或将人体直立，或双脚如“跑圆场”失去了“摆”和“扣”的特点。在训练步骤上，我们可以先在把杆上开始分解练习，使身体能保持平稳，然后解决倾身姿态的舞姿感和重心感。关键在脚腕的转动和小腿的灵活上，这些能力可在把杆训练中基本解决。在节奏的处理方面，开始可一步一停，每步可有一重拍感，然后逐渐要求“摆扣”的连贯性，要求如行云流水、一气呵成。还可以与其他动作同步进行，结合训练，譬如与“燕子穿林”的配合等。①金浩：《“锻舞铸艺晚潮圆”——论唐满城先生的舞蹈学术思想》，《北京舞蹈学院学报》2005年第3期，第29页。
唐满城的“身韵”学说，其宗旨是通过把“身韵”教学积累的宝贵经验，转化为一种科学的教学规律与方法，采用理论与实践都要兼顾的教学模式，在教学示范和思维上给予学习者最大限度地锻造与启发，最终达到熟悉教材、运用教材和发展教材的根本目的。经过几十年的教学实践，“身韵”学说得到了长足的发展与完善——总结出体态上的“拧、倾、圆、曲”；
动感上的千变万化的点线；
节奏上的起伏变幻的动律等。就择取的主要典型动作为例，它自身的发展变形、与其他动作的配合连接，可派生出多种多样、千变万化的“身韵”舞姿与动势。再经过了长期演练与实践考察，我们选择以“云肩转腰”“云手系列”“燕子穿林”“青龙探爪”和“风火轮”五个动作为主干教材。而“身韵”的支干教材也是一个十分重要的教学环节。它是配合主干教材有计划的结合训练，“穿、盘、晃、摇”有着丰富的手臂的连接动作与脚下的步法。更为重要的是，很多最基本的手臂动作（包括腕、肘、臂、肩）又是完成各种技巧时所不可忽视的配合衔接过程的动作。失去细腻过程的动作，必然“直来直去”，显得僵硬而缺乏韵味。因此，对于一些过去被忽视的连接过程，在支干教材中给予特别的重视与训练，这也是“身韵”本身要解决的任务。
诚然，对于中国古典舞动作的处理更加求稳，实践者渐渐地放弃了“不可能完成的”创造与尝试，回归于“两张皮”的求同成为当下的选择。可以说，目前只留下整体感知而无具体认知，也就自然规避了“结合课”不够真实准确的指摘。唐满城认为，“身韵”不是一个孤立的舞蹈现象，从历史发展的角度来看，要敢于超越，努力捕捉民族审美的特质，试图建立中国古典舞的美学标尺。面对舞台表演高层次的需要，他主张赋予演员全方位的训练表意功能，“两张皮合为一张皮”的教学口号常年循环往复，其实二者是不能相互取代的，“身韵”必须附着于基本功中，反过来，基训也必须依靠“身韵”来支撑。他认为，只有深刻认识和理解“身韵”，才能更好地解决基训及技术技巧的运用。“身韵”是偶然出现、必然形成的。至此，唐满城充分重视这些问题，把目光与研究重点聚焦在：第一，认真分析中华优秀传统文化与“身韵”之间的内在关系，探究在审美理论上同根同源的传统艺术的内在肌理，以扩大和加深“身韵”的文化内涵；
第二，总结“身韵”教学的成功与失败，清醒地认识到教学现状中存在着形式多、神韵少、局部多、整体少等不足；
第三，建立中国古典舞身体语言体系，明确动作间的过渡关系实质上是一个“子午相”到另一个“子午相”的图像过程，寻找“身韵”语汇中的“关键词”，并在此基础上提炼新的训练元素，明晰它的定义与价值，以增强表演者的艺术素质。他认为，中国古典舞在身法韵律的要求上可概括为“气、意、韵、力”，分别指气息、意念、韵味和力度。当代的中国古典舞以结合为方法、融合为理念、整合为目标，所追求的“整合目标”是体现在三个层面上的结合，即基本功和身韵的结合；
技巧性与艺术性的结合；
课堂训练与舞台表演的结合。
唐满城提到，以前讲的一曰基本、二曰功，是笼统来谈基本功的训练，而现在要具备“三大件”，才能称得上是职业舞者，这也是衡量中国舞演员的标准：第一，韧性“软开度”；
第二，体态“开绷直”；
第三，技术“跳转翻”。中国古典舞“小跳”之所以不像芭蕾那样灵活、变化丰富，这是因为芭蕾手位是基本固定不变，主要是脚下在做动作。而中国古典舞则加手位比较多，比如：穿手、晃手或分合手等，这样一来路线上就需要时间，所以速度肯定上不来。因此，我们只能借助“短途”的手臂连接动作，才是最佳的选择方式来进一步发展带有民族风格的小跳。
针对基训的不足，“身韵”再现的不是已然消失的历史陈迹，中国古典舞某种意义上是当代“人造的古典舞”。“身韵”是在继承戏曲舞蹈的审美基础，大胆吸收、发展、演变而成的，借用是手段不是目的，是方法不是结果，它是历史的必由之路。我们是继承传统，不是反对传统，这与现代舞的艺术理念有着根本不同，现代舞主张“反对传统、张扬个性、以我为中心”。中国古典舞最初的结合课缺少深层次的理解与认识，只是形式上的结合，在基础与方法之间缺少一个“魂”，我们认识到继承传统“戏曲舞蹈”不等于照搬，借鉴芭蕾“训练方法”不等于模仿。对待戏曲舞蹈不能只摘取几个空架子动作，这是孤立的，破坏了戏曲本身的艺术魅力。倘若我们打破了戏曲的综合性，就要加强舞蹈的本体性。而芭蕾所要求的“开绷直”，其实也属于人体运动的范畴，它是人类健美的总结，形体美感所追求的无形规则。因此，整合是一个创造的过程，包含着审美的内涵、科学的方法、舞蹈的本体及时代的要求。
唐满城在世时，曾就中国古典舞的发展趋势做出了如下判断：一、“素质”训练向“极限化”挺进；
二、“踢、控、转、翻、跳”向高难度纵深；
三、舞蹈技巧与传统毯技的增强；
四、身法韵律在技术技巧中的贯穿。然而，“身韵”的应用价值与审美内涵的提升，还有很漫长的路要走。唐满城的“身韵”学说通过对传统的提炼与定位，找到其逻辑起点，再去派生发展，在方法上仍是寻找科学“行之有效”的训练方法，才逐渐地形成中国古典舞特有的“身韵”现象。
这集几十年的认识从量变到质变的飞跃，归结出创新的理念指导着从事中国古典舞事业的有识之士进入崭新的境地，经过提炼和分门别类的局部训练称为“元素及动律训练”；
再由元素和动律训练过渡到完整的动作训练，再进一步发展到小组合训练，即短句训练；
最后以具有综合性要求，达到一定艺术性格或表现力的组合来完成“形、神、劲、律”的高度统一融合，并反过来强化各种基本元素的应用。唐满城与同道者从民族美学高度出发，对“身韵”进行全新的探寻，让“身韵”能在戏曲、武术基础上脱颖而出，成为具有真正意义上的独立舞蹈本体语言，加强了民族舞蹈特性，使训练纳入到了民族审美的范畴，从根本上改变了中国古典舞的面貌，因此它具有划时代的意义。①金浩：《“锻舞铸艺晚潮圆”——论唐满城先生的舞蹈学术思想》，《北京舞蹈学院学报》2005年第3期，第30页。
20世纪70年代末，中国古典舞面对“土芭蕾”“现代舞”“舞蹈观念更新”的重重包围，一时间陷入低谷。有人戏谑称那一时期的中国古典舞基训是“腊八粥”——戏曲、芭蕾、武术、杂技、体操、敦煌舞、民间舞、现代舞，“身韵”的出现才改观了这一杂乱无章的做法。它看似是一个偶然也是必然，任何一个舞种都要有审美的核心和民族的底蕴。“身韵”学说使中国古典舞得以重生，成功挣脱了文化失语症的窘境，成为中国古典舞的艺术灵魂和该舞种显著的特征标志。
“身韵”的出现和发展实则架起了一座沟通的桥梁，它以当代为起点抚今追昔，所保留的是历史文化的传统积淀，但并不是永远休眠了的传统，其弘扬的正是传统的当代延伸。因此，“身韵”不是古代舞蹈的蛰伏复苏，却是古典舞传统的现代重塑，它提炼了精髓，把握了实质，贴近和表现觉醒了的民族精神，为当代的中国古典舞开拓了一条宏阔的贯通之路。
“身韵”学说的创立与实践，因发展而丰满，并不断创新赓续中国古典舞蹈的文化意蕴。情怀只有在一种流动的时空里，才能体现出它过往的活力，以及它对未来应该有的助力。唐满城始终坚持自己的这种情怀，在教学中创作，在创作中摸索，在摸索中成长，他的沉雄之志终其一生即使慢也驰而不息，但定要到达所向往的艺术目的地。他的一生都在独立思考，用“身韵”来建立传统与当代某种时空关联、情感交流的路径。作为“身韵”的范本之作，唐满城创编的“八大组合”，就是结果带过程，逐渐成为中国古典舞的经典保留教材。它始于北京舞蹈学院1980级教育系中国古典舞的本科课堂，后完善于1987级中国古典舞教育本科的教学中，终立于“八大组合”的完整艺术样态，透溢出唐满城个人气质浓郁的书卷气，每个组合的命名都饱含深意、文心可鉴，即“盘手组合”“基本手位组合”“三圆动势组合”“‘故乡’组合”“‘乌苏里船歌’组合”“‘驯龙’组合”“‘思念’组合”“‘就义歌’组合”。这些优秀的训练组合，成为“身韵”学说落地的有力实证。之后，北京舞蹈学院举办的“中国古典舞组合一百例全国训练班”上，以此为“韵母”呈现出许多表现多样性格的组合，初步具备了系统性和系列性。“身韵”学说的理念、训练方法和组合套路，并不只带有派生性的增长而是具备了可持续性发展的动力，现已在海内外享有一定的知名度和美誉度，真正抵达了公众的认可，成为许多艺术院校和表演团体纷纷效仿、培育舞者的专门化优质教材。
面对未来，我们仍要关注“身韵”的发展，寻求“身韵”民族化的传承与创新，目标聚焦在中国当代审美建构上与传统美学的一致性互为连接，使“身韵”自觉地继承中华传统文化的基因特质。
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