张 毅
内容提要：作为明代格调诗学的代表人物，李东阳将其“诗必具眼”的主张运用于书画鉴赏，既包括对宋元时期著名画家的批评，也涉及当代书画名家的评论。他追求诗与书画艺术的相通，于是有“诗家画格还相宜”“画家风物总宜诗”等说法；
并以“意格”统摄诗法与画法、书法，其着眼点不在具体的技法和规范，而是强调二者在更高层次的意境风格方面的融通。他以为进行绘画和书法创作不仅需饶有诗意，还要能显示作者的个性风格。
“诗必具眼，亦必具耳”的“格调”说，讲究根据诗歌的体貌风格和音韵声调，辨识作品的时代风貌或作者的个性风格，包含着辨体、辨代、辨地和辨人。李东阳说：“今之歌诗者，其声调有轻重清浊长短高下缓急之异，听之者不问而知其为吴为越也，汉以上古诗弗论，所谓律者，非独字数之不同，而凡声之平仄亦无不同也。然其调之为唐为宋为元者，亦较然明甚。”诗体随时代发展而产生变化，辨体是建立在辨代之上的；
又因重视乐感和声调，故格调的辨识以代有其“调”为基础，人有其“格”则是进一步的拓展。这一思路在李东阳的书画评论里亦有彰显，他在题画诗中对不同时代画家的画风有精到评价，又将尚“格”、重“意”的主张贯彻于对书画作品的鉴赏评论中，可视为其主格调而重意趣的诗学思想的艺术体现。
李东阳常以“格调”评诗，若分别言之，“格”指体格、风格，即各种诗体不同的风格，同时也包括诗歌创作个体、流派所体现的时代风尚；
“调”指诗歌具音乐性的声调，既包括“得于心而发之乎声”的自然声调，也包括古体诗的节律用韵，以及近体诗的平仄、粘对之类的格律要求等。相较而言，“格”的层次比“调”更高些，外延也更大，要求在“必具耳”的基础上须观之以眼。李东阳将格调诗学“诗必具眼”的主张运用在书画鉴赏批评方面，包括对宋元时期的代表性画家和当代书画家的评论。
明代流行的文人画是从宋元的士人画发展来的，宋元一些著名画家也就成为明代爱好书画的文人的评论对象。北宋画家李公麟（又称李伯时、李龙眠），擅长以白描手法画人物和马。李东阳《题九歌图卷后》说：“右《九歌图》一卷，今宗伯阁学靳君充道得之，相传为龙眠所作。观其形状情态，出神入鬼，似得楚大夫托物寓言之意，要知非近时人笔也。每扁（篇）原文皆有小篆系于后，虽未必工，亦自不俗。予非能画者，既题其前，复识数语于末。若夫赏鉴之家，以俟君子。”他认为李公麟的《九歌图》深得屈原楚辞“托物寓言”之意，故画格不俗。其《题李龙眠临卫协高士图》云：
皇甫传高士，中散扬清风。贞心得冥契，千载柴桑翁。卫协彼何人？挥毫写仪容。龙眠有遗老，拟像良亦工。书家重人品，画法本相通。飘萧古今屦，迥出尘埃中。行藏各异代，气韵将无同。吾生慕丘壑，晚岁辞樊笼。古人不复见，慰我心忡忡。
对李公麟临摹的书法家卫协的高士图大加赞赏，所谓“书家重人品”，指的是书画家清旷高逸的襟怀和不俗的品格。李公麟不愧为写人物仪容的高手，据说《石鼎联句图》里的人物画像也出自他手。李东阳《书石鼎联句图卷后》说：“右《石鼎联句图》一卷，凡八段，每段摘韩文公序语，分书其次。纸缝有小御书印，后有宋学士跋语，定为宋思陵书，李公麟画。观其苦吟傲睨，潜行怅望，风神意态，各极其妙，而笔势图活，若真有契会然者，谓为公麟真迹固宜。思陵书意度整暇，且当国讳，则阙其点画，间有遗误，不复窜补，揆之事体，亦有宜然。”尽管李东阳以为石鼎之诗当属寓言戏作，即有此人与此事，亦不过骚人墨客所与资唇吻、适情兴者，但还是对图中李公麟所画人物予以充分肯定，称赞画像风神意态逼真，而且笔势流利生动。
“诗必具眼”，以眼见为真实。宋代的人物画和花鸟画都有逼真的写实风格，最突出的是写实风俗画《清明上河图》，以五米多的长卷绘北宋都城汴京的繁华风貌，其中有大量的各色人物，以及街市、车桥、房屋、城楼等。李东阳《题清明上河图》诗云：
清明上河俗所尚，倾城士女携童儿。城中万屋翚甍起，百货千商集成蚁。花棚柳市围春风，雾阁云窗粲朝绮。芳原细草飞轻尘，驰者若飙行若云。虹桥影落浪花里，捩舵撇蓬俱有神。笙歌在楼游在野，亦有驱牛种田者。眼中苦乐各有情，纵使丹青未堪写。翰林画史张择端，研朱吮墨镂心肝。细穷毫发伙千万，直与造化争雕镌。图成进入缉熙殿，御笔题签标卷面。表彰北宋翰林画家张择端巧夺天工的艺术才能和写实风格。李东阳在《清明上河图后记》里说：“图高不过尺，长二丈有奇。人形不能寸，小者才一二分。他物称是，自远而近，自略而详，自郊野以及城市。山则巍然而高，隤然而卑，洼然而空。水则澹然而平，渊然而深，迤然而长引，突然而激湍。树则槎然枯，郁然秀，翘然而高，蓊然莫知其所穷。人物则官士、农贾、医卜、僧道、胥吏、篙师、缆夫、妇女，臧获之行者，坐者，问者……负者，戴者，抱而携者，导而前呵者，执斧锯者，操畚锸者，持杯罂者，袒而风者，困而睡者，倦而欠伸者，乘轿褰帘以窥者。……屋宇则官府之衙、市廛之居、村野之庄、寺观之庐，门窗屏障篱壁之制，间见层出。店肆所鬻，则若酒，若馔，若香，若药，若杂货百物。皆有题匾名氏，字画纤细，几至不可辩识。所谓人与物者，其多至不可指数，而笔势简劲，意态生动，隐见之殊形，向昔之相准，不见其错误改窜之迹，殆杜少陵所谓毫发无遗憾者。非蚤作夜思、日累岁积不能到，其亦可谓难已。……呜呼！韩退之《画记》，其所关系几何，旋复丧失，独其文奇妙，故传之至今。今有图如此，又于予有世泽之重，而予之文不足以发之，姑撮其要如此，且以见夫逸失之易，而嗣守之难。虽一物，而时代之兴革、家业之聚散关焉，不亦可慨也哉！噫，不亦可鉴也哉！”称赞画家“自远而近”的散点透视构图法，以及所画人物的意态生动无比，正如杜甫诗说的“波澜独老成，毫发无遗恨”！
南宋画家除李唐外，以马远、夏珪最负盛名，他们都擅长画山水图，或聚焦一角，或专绘半边，以至有“马一角”“夏半边”的雅号。李东阳《题夏珪山水图》说：
江天雪暗江云黑，不辨溪南与溪北。江风汹汹山木号，怪石飞泉怒相射。柴门不关草堂静，去马来车两无迹。波涛澒洞川气昏，亦有扁舟远行客。中流无帆挠不进，船底差差浪花白。欹篷反舵苦不持，雨笠风蓑半无力。冲寒冒雪者何人，咫尺相看不相识。疑是山阴访戴翁，山装水载何匆剧。似闻软语相慰藉，岂有幽欢共愁寂。问渠此去去何之，却恐欲归归未得。画师本抱山林癖，手制生绡开水墨。横挥直扫百态生，不独溪声与山色。君看岁暮江湖里，如潄寒流枕高石。对客披图酒半醒，空堂五月无炎赫。
夏珪此幅画是水墨山水画，具有“横挥直扫百态生”的写意性质，他与马远一样很讲究笔墨的运用。李东阳《书马远画水卷后》说：“马远画水十二幅，状态各不同。中间江水尤奇绝，出笔墨蹊径外，真坡老所谓活水也。吾不识画格，直以书法断之。”就笔墨技法而言，书画是想通的，故李东阳认为可以书法判断画格。他在《题马远山水卷后》里说：“马远画山水，笔势高简，迥出蹊径。至其体物取象，细入毫末，世以为难。后来赝本颇多，大抵简者可学，细者不可学也。今观少陵诗意，亦自可见。”除笔势别处一格外，画家的体物取象，还与诗人的诗意想通。
元代绘画以“元四家”最受明人爱戴，其中又以黄公望、倪瓒的山水画为典范。李东阳《黄子久山水》云：“子久丹青仲举诗，百年风物两称奇。分明一片江南景，醉后相看醒不知。”以为黄公望所画的“江南景”饶有诗意，但画与诗的水乳交融，倪瓒要更胜一筹。李东阳在《倪元镇山水图为胡中书颐题，次元镇画中韵》里说：
移尊向别圃，展卷开清秋。上有千仞峰，下有一叶舟。萧萧虚籁响，脉脉寒溪流。时则当改序，吾方赋归休。鹓鸿谢高侣，鹦鹉思芳洲。种松少三径，栽橘无千头。卜居拟南国，仰止怀前修。松泖昔遁迹，兰陵多胜游。往事勿复道，遗纵尤可求。画图与诗卷，天地长为留。辞荣获高价，所直亦已优。生也谅云晚，感之念绸缪。恨无云霄翼，暂此林亭幽。眼中人老矣，空忆仲宣楼。
倪瓒是具有洁癖的高人韵士，明洪武七年才去世，其诗画作品留存较多，深受朝野上下的好评，官宦人家多以是否藏有他的山水图来分辨清浊，位至台阁者也是如此。李东阳《谢学士所藏山水图歌》云：“翰林门地清于冰，高堂六月开云汀。凉秋摵摵起庭宇，万籁如在空中听。空山苍苍入林莽，江上茅亭隔风雨。层窗曲槛深阒寥，寂寂幽弦似相语。绳床棐几随周旋，麈尾不动声琅然。山高水阔鸟飞尽，惟有碧树鸣寒蝉。东邻老翁跨驴至，西家屐齿半欲穿。山头荷担步还却，此岂有意冷冷弦。先生爱山复爱水，看画题诗宛相似。坐令宾主成三人，不羡谪仙花月里。玉堂退食时相从，恍然坐我青芙蓉。愿将一曲洗双耳，更待高楼阊阖风。”身在翰林玉堂而喜爱山水，常看画和题诗，这是非常高雅的生活情趣。
对于当代画家，李东阳评价最高的是沈周，他在题《沈石田山水》中说：“翠竹碧桐秋气高，洞庭南望俯林皋。怪来落叶兼风下，知是幽人读楚骚。”其《书杨侍郎所藏沈启南画卷》云：“沈启南以诗画名吴中，其画格率出诗意，无描写界画之态。画家者流，乃以分寸绳墨指而病之，岂未知芭蕉为雪中物耶！……予不深于画，每爱启南之诗，见其屋乌，若无不可爱者，故为一辨。”沈周绘画的“率出诗意”，是在“神与物游”时的自然感发，其画格因有诗意而无不可爱。李东阳在《刘尚质南楼题王舜耕山水图》中感叹道：“平生画癖兼山癖，一见此图三叹息。愧我不如楼上人，日日开窗看秋碧。”他在《奉题蒙翁山水图》里说：
岳生手持四尺图，层峦叠嶂开重湖。摩挲双眼认笔墨，格力岂是丹青徒？云林（松江倪元镇）虽清石田（长洲沈启南）老，似觉轻虚或枯槁。此格今无古亦稀，何人画与诗兼好？生言此卷本家藏，我翁戏剧皆文章。渠生见父不见祖，幸有手泽传书香。予时及门嗟已晚，苦为心长愁日短。如游宝藏见金玉，杂贝零玑未经眼。谁将画谱收蒙泉？人间但有蒲萄传。此山此水不再得，要与文字留千年。
岳生即岳正，号蒙泉，与李东阳是翁婿关系。他本以擅画葡萄知名，也能画大写意的水墨山水画，不过，李东阳认为他最值得傲骄的是书法。《书蒙翁老先生画卷后》云：“蒙翁书法天下豪，坐惊风雨随波涛。有时意匠入幽渺，力与造化争纤毫。仰观千年俯一世，纷纷弄笔皆儿曹。书家论定价亦定，须识我翁人品高。戏将水墨洒缣素，如饫梁肉甘醯糟。残山剩水世莫睹，流落数纸青蒲萄。一登翁门遂隔世，齿颊未获沾余膏。如游神山见石髓，顷刻再往不复遭。莆田郑郎得宝藏，明珠杂佩金错刀。摩挲两眼百过读，使我涕泪盈青袍。三年留玩一朝去，久假似觉归心劳。泰山东颓日西坠，欲往从之中郁陶。诗成起立岁将暮，空庭短发风萧骚。”李东阳用“有时意匠入幽渺，力与造化争纤毫”来形容岳正的书法，而这原来是用来评论绘画的；
他还进一步归结于“我翁人品高”，重人品遂成为其以“格”论书画的应有之意。
对“意格”的重视是李东阳“格调”诗学值得注意的地方。在《六一诗话》中，欧阳修曾引述梅尧臣的论诗之语曰：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未到者，斯为善也。”李东阳说：“诗贵不经人道语。自有诗以来，经几千百人，出几千万语，而不能穷，是物之理无穷，而诗之为道亦无穷也。”譬诸日月，虽终古常见，而光景常新，作诗的感发也是如此。所谓“诗贵意，意贵远不贵近，贵淡不贵浓。浓而近者易识，淡而远者难知”。李东阳“茶陵派”追求诗与书画艺术的相通，于是有“诗家画格还相宜”“画家风物总宜诗”等说法。
作为台阁辅臣，李东阳言诗不乏寓彝伦、系风化的正统观念。他在《送伍广州诗序》中说：“若长安之日，太行之云，魏子牟宫阙之心，范文正庙堂之忧，随所感寓，皆足以寄君亲之念。以至于司马迁之探禹穴，杜子美之观巫峡，苏子瞻之泛南海，其发诸文章，见诸歌咏者，皆足以寓彝伦，系风化，为天下重。”其《捕鱼图歌》云：
贫家捕鱼多用罾，富家捕鱼多用网。贫家不如富家利，一网得鱼长数丈。江花夹岸江水深，此时尺鱼如寸金。岸高罾小扳不足，渔歌哀咽愁人心。家家卖鱼向江浦，大船小船不知数。大船鱼好多得钱，小船悠悠竟朝暮。长沙游子思故乡，安得坐观江水旁。买鱼沽酒对明月，我虽不饮强举觞。我家海子桥西住，中使馈鱼长比箸。居民未识忍独尝，自倚阑干放教去。吾生有兴不在鱼，披图见画已有余。无家无业岂足问，但愿四海赤子同鲜腴。
李东阳在《王城山人诗集序》中说：“夫诗者，人之志兴存焉。故观俗之美与人之贤者，必于诗。今之为诗者，亦或牵缀刻削，反有失其志之正。信乎有德必有言，有言者之不必有德也。”他用乐府旧题创作了一组《拟古乐府》诗，并在《引》中说：“间取史册所载，忠臣义士，幽人贞妇，奇踪异事，融之目而感之乎心，喜愕忧惧，愤懑无聊不平之气，或因人命题，或缘事立义，托诸韵语，各为篇什。”表达了对“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的儒家诗教观的认同。他在《女孝经图跋》里亦说：
夫画之为用，亦浅矣。及其至，或可以感善创恶，出于言语文字之外，而施之妇女童孺尤宜。使其据事指物，因辞以达意，如后妃之闲静，姜女之贞烈，樊女之忠让，骊姬之狠戾，宜亦有悚然而兴，惕然而惧者矣。
强调绘画要有政治教化功能。李东阳《张东海集序》说：“昔之论书者必先人品，岂惟书哉？人之品必先道德，所谓道德者，非必禹行舜趋，服尧之服，而后为至。惟义利邪正不汩于中，涵养既久，则英华自发于外，如珠藏玉韫，有不可掩者。”李东阳肯定绘画应具有“攘造化之巧，达幽明之际，感发心志，流通精神”的作用，但也不乏艺术上的思考。他在《怀麓堂诗话》里说：“界画有金碧，要不必同，只各成家数耳。刘须溪评杜诗‘楚江巫峡半云雨，清簟疏帘看弈棋’，曰‘浅绛色画’，正此谓耳。若非集大成手，虽欲学李杜，亦不免不如稊稗之诮。他更何说耶？”以界画各成家数来强调诗歌创作的转益多师，着眼点在于诗画的艺术特点，而非二者厚人伦、美教化的功用。
诗歌与书画艺术品格的高低，既取决于艺术创造者本人的品格、胸襟和学识涵养，还要落实于作品的意境风格方面，重要的是有无诗意，意境风格是否特别。王维的“画中有诗”，其实是讲画要有诗意，也就是有诗的意境风格。李东阳《题王维诗意图》：“平田渺成湖，仲夏月多雨。汀鹭湿不飞，林莺涩还语。村烟多乞邻，馌饷常及午。柴门无锁钥，出入随杖屦。白鸥似相识，亦足忘尔汝。王丞诗家流，画格亦天与。君看百代遗，摹拓尚如许。吾生慕丘壑，偶此系冠组。试问松下翁，几人同出处。”以为王维是诗家，故其画格里有诗意在。李东阳在《山水图》里说：
鹅溪练色如江色，幻出山青与云白。山前杂树岂知名，云际高楼不论尺。幽泉无声深谷窈，下作寒潭浸空碧。只应车马隔尘氛，但有扁舟系沙侧。溪头老渔何处归，手持轻橹背斜晖。茅堂欲到恐未到，日暮山云空湿衣。西岩两翁共巾屦，应在深山更深住。南溪芳草北溪花，遥指平生钓游处。山林此乐予未知，褰裳欲去将安之。请看坡老人中景，只在王维画里诗。
联系李东阳对山林之诗的肯定，不难理解他对画里有诗的山水图的喜爱。关于诗与画的关系，他是这么说的：“古歌辞贵简远。《大风歌》止三句，《易水歌》止二句，其感激悲壮，语短而意益长。《弹铗歌》止一句，亦自有含悲饮恨之意。后世穷技极力，愈多而愈不及。予尝题敬仲墨竹曰：‘莫将画竹论难易，刚道繁难简更难。君看萧萧只数叶，满堂风雨不胜寒。’画法与诗法通者，盖此类也。”诗歌与绘画毕竟属于不同的艺术门类，各有自己的表达方式，创作规范亦不相同。李东阳以“意格”统摄诗法与画法，其着眼点不在具体的技法和规范，而是强调二者在高一层次的意境风格方面的共通。
对“意格”（意境风格）的重视，也反映在李东阳对书艺的看法里。所谓“吾家府君妙楷法，晋帖唐书饱探索。残篇断楮空尘埃，生也见之三叹息。摹朱勒石不辞劳，细入秋毫大盈尺。炎天汗浃衣沾湿，晚岁冰霜肉绉折。当其腕指所至时，意匠心师两无迹。长安俗工不解意，仅有形模少风格。”进行书法艺术创作，不仅需解意，还要有风格。李东阳在《答罗明仲草书歌》里说：
草书之妙谁绝伦，我欲从之羞效颦。平生两手硬如铁，空有苦思凌风云。罗夫子，君不闻，草书在意不在文。十年摹写未必似，偶然落笔还通神。人道张颠看剑舞，公孙大娘出谁门。始知骅骝别有骨，世上岂复曹将军。罗夫子，君不见，陈士谦，温元善，芙蓉颜色杨柳姿，能使市上黄金贱。今人好尚乃如此，有眼何须辨真赝。罗夫子，眼如电，生来四十年，阅遍图书五千卷。向来得我书，赠我一匹锦绣缎。吾观少陵有诗史，看君之诗宛相似。包罗巨细成大家，上穷伏羲下元季。秋姜冬桂老愈辣，翠竹青松寒不死。君诗在格不在辞，肯与时人斗红紫，吾观草书亦如此。
与诗歌创作的“在格不在辞”一样，书法艺术也是“在意不在文”的，以“落笔通神”为化境。李东阳《观怀素自序帖真迹，柬原博太史》云：“吾乡上人老藏真，挥毫作字精入神。金书石刻世已少，况乃缣素随风尘。大江东南天万里，流落数伙骊龙珍。百尺高门若深海，腰絙欲入茫无津。吴公好古得奇货，传借数手来乡邻。后堂开扃许坐我，展卷故觉情相亲。嗟予生晩见亦晚，三十六年空复春。苏黄二老尚莫睹，犹喜未乏前生因。向来摹本已酷似，昔见其影今其真。临池对影不自陋，涂抹欲效西施颦。”观摩怀素真迹，有“作字精如神”的赞叹。其《戏效原博坡书，辱诗见遗，因次韵》又说：“坡老书名重雪山，劲如戈铁转如环。心同好古生差晩，力欲追君鬓恐斑。聊以师模归有若，敢将文行比颜般。狂言戏作皆吾过，赖有新诗为订顽。”
李东阳欣赏有意境、有风格的文人书法，把苏轼、黄庭坚和米芾的墨迹视为珍宝。他在《跋米南宫墨迹卷》里说：“米书与苏、黄并价，而各不相下，大抵苏、黄优于藏蓄，而米长于奔放。今观此帖，则奔放之外有藏蓄之风焉。”其《书米元章墨迹后》云：“元章书极精妙，而友仁亦有家法。父子并美，自羲、献以后，亦鲜闻之。书法真赝，每想混淆，如米氏者，江南伪本不知其几。此卷妙处，望而可知。”对米芾书法的精妙绝伦，李东阳连作二诗予以赞美：
地坼山根断，天空海气开。乾坤此胜概，冠佩几重来。挥洒余篇翰，风流寄酒杯。为渠连夜梦，飞绕妙高台。
怀古心犹壮，探奇卷屡开。眉颦嗟我老，匮韫待公来。寄远难凭雁，论文重举杯。他时临赏地，归坐月中台。
李东阳在这两首论书诗的“附记”里说：“偶得南宫多景楼诗一首，笔墨清润，盖得意书也。因忆邃庵博古好学，而此诗此景，又其所卜居地，举以赠之。复追前韵二首，书于卷后。予游江南，常登此楼，目击其胜。及邃庵既定居，而阳羡之田已弃，坐月亭中，无我足迹。他日展玩间，未必不怃然太息也。正德辛未六月望日。”他在《书米南宫真迹后》里说：“苏东坡尝言：书至颜鲁公，天下之能事毕矣。苏、米皆名家，而其言若此，何哉！苏称米书为超逸入神，而米对神宗，訾苏为画字。其取舍又各不同，不可知也。匏庵苏学而藏米帖，谨以是质之。”在欣赏米芾书法的超逸入神时，对其过于自负的言论风格亦持保留态度。
对前代书家作品的学习、临写和揣摩，是培养审美感悟力、见识和艺术表现技巧的门径。李东阳在《题刘原父书南华秋水篇后》里说：“宋人书法近古，苏、黄诸大家外，如刘原父，虽不以书自名，而意格亦自得其梗概矣。后人铺置点画，如布棋算。虽穷岁极力，安能有所得哉！连日阅晋帖，抚此又不觉其三叹也。”米芾学的是“二王”，并将自己的书斋命名为“宝晋斋”。李东阳在《祭外舅蒙泉先生文》中说：“论书法，必穷汉晋之源。”其《题禇临兰亭后二绝》云：
晋代书家失典型，河南别自有兰亭。宁知千古风流兴，只在山阴酒未醒。
晋帖唐临太未迟，还从点画认须眉。向来赏极翻成恨，不见当年运笔时。
学习晋字已成书法界的传统，李东阳在《书赵松雪十七帖后》中说：“古之名能家者，未始不有所师法。世传松雪翁临右军十七帖，不啻数十本，他可知已。学书者以晋为正，松雪书虽骨格有可议，而得其风韵最多，正坐是哉！此帖充道宫谕所藏，遇所得意，往往有咄咄逼人之势，较之其所自书，虽妥帖未逮，而奇拔过之，亦岂非述法之易而创制之难乎！后之学松雪者，失其风韵而规规骨格之间，是宜其弗逮远矣。”以为学书应兼重风韵与骨骼。
清代诗论家朱庭珍说：“七子以前，李茶陵《怀麓堂集》诗，已变当时台阁风气，宗少陵，法盛唐，格调高爽，首开先派。”李东阳诗学的格调论具有法盛唐的复古倾向，他在《怀麓堂诗话》里说：“唐人不言诗法，诗法多出宋，而宋人于诗无所得。所谓法者，不过一字一句，对偶雕琢之工，而天真兴致，则未可与道。其高者失之捕风捉影，而卑者坐于黏皮带骨，至于江西诗派极矣。”他又说：“大匠能与人以规矩，不能使人巧。律者，规矩之谓，而其为调，则有巧存焉。苟非心领神会，自有所得，虽日提耳而教之，无益也。”然而李东阳并非不重视诗法，他以为：“律诗起承转合，不为无法，但不可泥。泥于法而为之，则撑拄对待，四方八角，无圆活生动之意。然必待法度既定，从容娴习之余，或溢而为波，或变而为奇，乃有自然之妙，是不可以强致也。若并而废之，亦奚以律为哉！”他在论书法时说：“子昂临右军《十七帖》，非此老不能为此书。然观者掩卷，知为吴兴笔也。大扺效古人书，在意不在形，优孟效孙叔敖法耳。献之尝窃效右军醉笔，右军观之，叹其过醉，献之始愧服以为不可及。此其形体当极肖似，而中不可乱者如此。能书者当自知之。”习书除了形体当极肖似外，尤须重视意境风格。
在李东阳的《怀麓堂诗话》里，可以看到明显的宗唐倾向。他说：“宋诗深，却去唐远；
元诗浅，去唐却近。顾元不可为法，所谓取法乎中，仅得其下耳。”他对宋、元诗均持批评态度，评判的标准是唐诗格调，而且是盛唐诗的格调。胡应麟在《诗薮》中说：“成化以还，诗道旁落，唐人风致，几于尽隳。独文正（指李东阳）才具宏通，格律严整，高步一时，兴起何、李，厥功甚伟。是时中晚宋元诸调杂兴，此老砥柱其间，固不易也。”李东阳对元好问的《唐诗鼓吹集》不满，即在于这个唐诗选本将晚唐诗也选入其中。他说：“选诗诚难，必识足以兼诸家者乃能选诸家。识足以兼一代者，乃能选一代。一代不数人，一人不数篇，而欲以一人选之，不亦难乎！……若《鼓吹》，则多以晚唐卑陋者为入格，吾无取焉耳矣。”批评晚唐诗格卑调促而无可取之处，以代定格而贬低宋元诗和晚唐诗，这与复古派的诗学思想已经非常接近了。这种重“格调”的诗学思想，在李东阳有关绘画、书法的理论批评里有充分的体现。