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中国音乐剧的发展与现状中国音乐剧的发展现状4篇
【篇1】中国音乐剧的发展与现状中国音乐剧的发展现状
法国音乐剧巡礼
《巴黎圣母院》又名《钟楼怪人》
提到音乐剧，大多数人第一反应就是美国的百老汇，其实法国的音乐也独具特色。今天我们来领略一下法国音乐剧的魅力。
我们先从《巴黎圣母院》开始。众所周知，《巴黎圣母院》是一部老少皆知的经典世界名著，它讲述了15世纪末变动不安的年代中一个描绘人性善恶贪婪与纯真凄美的爱情故事。同时，它也是一个理想的音乐剧素材。法裔加拿大人卢可"普拉蒙顿与意大利人李查德"科西安蒂在忠于原作的前提下，连手花费巨资把它搬上了音乐舞台，也成就了这一世界文明的音乐剧，也是法国四大经典音乐剧之一。
《巴》剧在基本音乐结构中纳入了大量流行音乐因子，迥异于一般传统音乐剧，强调古典美声的取向，在摇滚乐的包装之下，强烈的旋律性令人百听不厌，再加上几位主要演员别具风格的声音表现，更使人难以忘怀；
在演员用歌声诠释内心感受的同时，编导也给舞者提供了相当自由的发挥空间，舞者将抽象的情感以具体化的一种表现形式展现给观众；
堪称一流的灯光道具制作效果也将带给观众强烈震撼。
该剧1998年在巴黎连演126场，五十万门票全数售罄，并迅速以其巨大的艺术震撼力和视听上的极高水平，震荡了整个欧洲艺术届。其音乐衍生唱片销售达700万张，录像带100余万、DVD近20万、剧中歌曲单张唱片300余万。
1、Le Temps des Cathédrales 教堂时代
开场曲除了旋律极具欣赏性之外，镇得住全场的气势不能少。Bruno，吟游诗人的唱腔令人窒息。与其说第一曲，不如说是第零曲，低吟的漠不关心，高亢的大气恢弘都只能说是故事的药引子。不属于故事的情绪范畴。
2、Belle 美人
该剧很流行的一曲。让人语塞的精彩绝伦。卡西莫多牵出旋律线，眼神熠熠，神采飞扬，一份最真诚和甜美的爱情跃然屏幕上。三重唱将经典段落升华为全剧的当之无愧的最高潮。掌声经久不息。
3、L" Enfant Trouve
为了表达养育之恩罢，作曲家把这段卡西莫多的唱段写的非常温暖。除了对父亲的爱之外，卡西莫多的善良和温柔再次得到成功的塑造。卡西莫多忠于主教，但也因为对艾斯米兰达的情感而抗拒主教。最后一句，嗓子太令人羡慕了。
《罗密欧与朱丽叶》
说起法国的音乐剧，我们会发现它们通常都从经典文学中取材，不似百老汇那般浮躁和先锋。而且法国音乐剧对剧情更重视，音乐更唯美。这部《罗密欧与朱丽叶》也不例外。
2000年2月14日，《罗密欧与朱丽叶》在巴黎首演，立刻轰动了全法国，被许多专家和观众推举为有史以来最杰出的音乐剧，不但风靡法国，许多不懂法语的人也纷纷爱上了这部音乐剧，事实上，由于这个故事内容早已家喻户晓，就算听不懂法语，欣赏起来也不会有多大的障碍。
法国音乐家普莱斯居尔维科在这部音乐剧中做出了一个非常大胆的尝试，那就是将现代电子先锋音乐与古典音乐的旋律结合起来，并引入了在法国颇为风靡的现代芭蕾的元素。音乐家擅用提琴弦乐及多声部重唱的方式来营造出一种英气勃勃的骑士风骨氛围，极具感染力。音乐在营造悲剧冲突的过程中发挥了第一重要的作用，这使得普莱斯居尔维科超越了他的前辈勋伯格。最为难能可贵的是，作为先锋音乐家的普莱斯居尔维科竟然把比才（Bizet）的音乐遗产非常完好地继承了下来，这使得《罗密欧与朱丽叶》几乎毫无世界主义的气息，而仍是一部纯粹的法国音乐剧。
这部音乐剧非常讲究舞蹈，那些danseurs和danseuses不但个个有着深厚的芭蕾根基，而且也有些特技的，跟音乐搭配简直就是天衣无缝，甚至还不时出现凌空翻越的高难度动作。当他们舞蹈时，音乐是用相当现代化的电子舞曲，也不会让人感到任何的不自在。在电子舞曲结束之后，接着出现的又往往是非常典雅的古典音乐，就这样来回穿梭于古今间的音乐似乎是一体的，所以说这部音乐剧一开始就在视觉和听觉上带来了强烈的震撼。
1、Verone（维罗那）－现场版
全剧中我最喜欢的曲子，王子独唱，风格相当雄壮。
2、Aimer（去爱）－现场版
旋律很优美，歌词也很有味道，感觉很像《卡门》里的《哈巴涅拉》。
3、Les Roi du Monde（世界之王）－现场版
音乐剧历史上少有的大手笔的恢弘之作。《费加罗报》曾经如是评价：“（此曲）前奏一响，整座巴黎国会大厅的气氛即刻便趋于沸腾。整曲音乐结构紧密，曲风浪漫活泼。管弦与电子合成的遥相呼应，体现了古典与现代的融合。男声的娓娓切入让我们感觉到这很像首斑斓的舞曲。
小王子
法国音乐剧《小王子》，没有热力四射的热舞，没有俏皮搞笑的台词，《展现在我们眼前的是一首诗一幅画一个哲理，需要我们静下心来，慢慢品读。音乐剧《小王子》是根据法国作家埃克苏佩里的小说改编而成的。并完全忠于原作，是一部献给成人的童话。体现了非现实意义的一种理念，一种观点。它没有一个观众想当然的剧情线条，以音画的方式向大家展示了人们无法想象的画面和哲理
《小王子》的这种全新的戏剧形式，打破了传统英美音乐剧的叙事性音乐剧形式。其借景抒情、融情入景，情景交融的诗的意境，注重诗意氛围的营造。把法兰西民族的艺术精神，包括民族戏剧的质素融入其中。他们将音乐、诗歌直接融入作品之中，以增强其抒情性。对语言词句美的追求，使之注重词句的节奏，美和韵律感更具诗化倾向。《小王子》虽没有明朗的戏剧冲突，但绝非没有戏剧冲突。该戏更注重于人物内心的冲突，在小王子平静的外表下，他的内心充满了疑惑、未知和欲望。从音乐角度来讲，《小王子》全剧音乐风格统一，以法国小调性特有的旋法而体现，其音乐节奏和戏剧节奏相互交融，完全统一于其剧情、台词和布景的诗化性，形成一种独特的法式诗化音乐。
《十诫》
《小王子》
《太阳王》
【篇2】中国音乐剧的发展与现状中国音乐剧的发展现状
中国音乐欣赏
古代文献中对尧舜古乐的记载，说明中国音乐起源甚早。河南舞阳县发现的18支七音孔和八音孔的骨笛，距今已有8000多年。原始社会的音乐与礼仪是相连的。到春秋战国，中国音乐形成了与其它文化不同的独特体系。中国既创立了七音阶体系，也创立了五音阶体系。因五音阶体系与哲学的五行相合，故地位较高。中国音乐未能以自己为中心独立发展，而是依附在文化的各领域以游散的方式发挥了多种功能。因此，中国音乐可按其功能分为：一、仪式音乐，用于祭祀、宗庙、大典，也包括宗教寺庙的仪式音乐。其特点是音域不宽，节奏缓慢，完全服从于仪式的过程，肃穆庄重。二、宫廷舞乐，主要用于帝王享乐。中国音乐的创作都在这个领域，如曾侯乙墓的编钟，唐代的霓裳羽衣曲。这里音乐主要服务于舞蹈，当然也在舞蹈的推动下发展。三、声乐。就创作数量、流传空间、使用阶层来说，声乐占有更重要的地位。从《诗经》到明清戏曲，从宫廷演唱，文人低吟，青楼妙音，到民歌俚曲，都是它的表现形式。声乐是用歌词的内容来规范音乐表现的多样性，它在中国文化中的重要地位很符合中国文化的理性精神。四、独奏器乐。中国音乐摆脱舞蹈、仪式、文学的影响而且有独立的文化意义，只有在文人意识中才达到了。琴、筝、笛、箫、二胡都可独奏，琴的地位最重要。从魏晋嵇康等一大批著名士大夫琴家到明代朱权、陈星源等独奏的琴家，使琴一直与棋、书、画具有同等重要地位。独奏因与士大夫独立淡泊之心相合而获得特别的文化意义，嵇康诗“目送归鸿，手拂五弦，俯仰自得，游心太玄”即是写照。
先秦以后，中国音乐没有象西方音乐那样子西方文化中占据重要地位，但也形成了独自的特色。一、旋律为主。西方音乐重和声和配器，给人一种几何学的浑厚之美。中国音乐以旋律为主，给人的是气韵生动的线条美。二、理性精神。古人认为音乐是表达内心情操的，情志属人，用嘴吟唱应比非人体乐器更接近情的本性，所谓“丝不如竹，竹不如肉”。肉能唱的只能是声乐，声乐之妙在于词对乐的规范，故音乐能“乐而不淫，哀而不伤”，“发于情，止乎礼”。一个重要因素在于，当情用乐唱出时，已用文字来予以提示和规范了。三、节奏宣泄。以旋律为主的器乐声乐表现的是理性精神或哲学沉思的一致，节奏宣泄则表现的是中国文化的另一端，它主要在民间音乐中表现出来，如陕北腰鼓、山西锣鼓即属这类，在喧闹节奏中展现出来一种粗犷的阳刚之气。
中国音乐具有世界性的魅力。曾侯乙墓编钟是一奇观。它由能奏各种不同音高的65件乐器组成，分三层排列，总音域达五个八度之广，十二个半音齐全，可以演奏五声、六声或七声音阶的乐曲。唐代的大型套曲和舞曲正像京剧独特的唱腔唱段一样至今仍有独特点盛誉。中国著名的琴曲《高山流水》、琵琶曲《十面埋伏》等也极有民族心灵的代表性。
《平沙落雁》
平沙落雁：古琴曲，最早刊于明代《古音正宗》（1634），又名《雁落平沙》。自其问世以来，刊载的谱集达五十多种，有多种流派传谱，仅1962年出版的《古琴曲集》第一集收入了六位琴家的演奏谱，关于此曲的作者，有唐代陈立昂之说；
宋代毛敏仲、田芝翁之说，又有说是明代朱权所作。因无可靠史料，很难证实究竟出自谁人之手。
《平沙落雁》的曲意，各种琴谱的解题不一。《古音正宗》中说此曲：“盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鸪之远志，写逸士之心胸也。……通体节奏凡三起三落。初弹似鸿雁来宾，极云霄之缥缈，序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来。其欲落也，回环顾盼，空际盘旋；
其将落也。息声斜掠，绕洲三匝，其既落也，此呼彼应，三五成群，飞鸣宿食，得所适情：子母随而雌雄让，亦能品焉。”这段解题对雁性的描写极其深刻生动。全曲委婉流畅，隽永清新.
《高山流水》
《高山流水》取材于“伯牙鼓琴遇知音”，有多种谱本。有琴曲和筝曲两种，两者同名异曲，风格完全不同。 古代琴曲。战国时已有关于高山流水的琴曲故事流传，故亦传《高山流水》系伯牙所作。乐谱最早见于明代《神奇秘谱（朱权成书于1425年）》，此谱之《高山》、《流水》解题有：“《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之意。后志在乎流水，言智者乐水之意。至唐分为两曲，不分段数。至来分高山为四段，流水为八段。”两千多年来，《高山》、《流水》这两首著名的古琴曲与伯牙鼓琴遇知音的故事一起，在人民中间广泛流传。
随着明清以来琴的演奏艺术的发展，《高山》、《流水》有了很大变化。《传奇秘谱》本不分段，而后世琴谱多分段。明清以来多种琴谱中以清代唐彝铭所编《天闻阁琴谱》（1876年）中所收川派琴家张孔山改编的《流水》尤有特色，增加了以“滚、拂、绰、注”手法作流水声的第六段，又称“七十二滚拂流水”，以其形象鲜明，情景交融而广为流传。据琴家考证，在《天闻阁琴谱》问世以前，所有琴谱中的《流水》都没有张孔山演奏的第六段，全曲只八段，与《神奇秘谱》解题所说相符，但张孔山的传谱已增为九段，后琴家多据此谱演奏。
另有筝曲《高山流水》，音乐与琴曲迥异，同样取材于“伯牙鼓琴遇知音”。现有多种流派谱本。而流传最广，影响最大的则是浙江武林派的传谱，旋律典雅，韵味隽永，颇具“高山之巍巍，流水之洋洋”貌。 山东派的《高山流水》是《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏，也称《四段曲》、《四段锦》。 河南派的《高山流水》则是取自于民间《老六板》板头曲，节奏清新明快，民间艺人常在初次见面时演奏，以示尊敬结交之意。这三者及古琴曲《高山流水》之间毫无共同之处，都是同名异曲，风格也完全不同。 《流水》充分运用“泛音、滚、拂、绰、注、上、下”等指法，描绘了流水的各种动态，抒发了志在流水，智者乐水之意。 流水：古琴曲，乐曲充分运用“泛音、滚、拂、绰、注、上、下”等指法，描绘了流水的各种动态。
第一段：引子部分。旋律在宽广音域内不断跳跃和变换音区，虚微的移指换音与实音相间，旋律时隐时现。犹见高山之巅，云雾缭绕，飘忽无定。
第二、三段：清澈的泛音，活泼的节奏，犹如“淙淙铮铮，幽间之寒流；
清清冷冷，松根之细流。”息心静听，愉悦之情油然而生。第三段是二段的移高八度重复，它省略了二段的尾部。
第四、五段：如歌的旋律，“其韵扬扬悠悠，俨若行云流水。” 第六段：先是跌岩起伏的旋律，大幅度的上、下滑音。接着连续的“猛滚、慢拂”作流水声，并在其上方又奏出一个递升递降的音调，两者巧妙的结合，真似“极腾沸澎湃之观，具蛟龙怒吼之象。息心静听，宛然坐危舟过巫峡，目眩神移，惊心动魄，几疑此身已在群山奔赴，万壑争流之际矣。”（见清刊本《琴学丛书·流水》之后记，1910年） 第七段：在高音区连珠式的泛音群，先降后升，音势大减，恰如“轻舟已过，势就倘佯，时而余波激石，时而旋洑微沤。”（《琴学丛交·流水》后记） 第八段：变化再现了前面如歌的旋律，并加入了新音乐材料。稍快而有力的琴声，音乐充满着热情。段末流水之声复起，令人回味。
第九段：颂歌般的旋律由低向上引发，富于激情。段末再次出现第四段中的种子材料，最后结束在宫音上。八、九两段属古琴曲结构中的“复起”部分。
尾声情越的泛音，使人们沉浸于“洋洋乎，诚古调之希声者乎”之思绪中。
《流水》一曲被录入美国“航天者”号太空船上携带的一张镀金唱片上，于1977年8月22日发射到太空，向宇宙星球的高级生物传道中华民族的智慧和文明信息。
《十面埋伏》
十面埋伏：著名琵琶传统大套武曲。描绘了楚汉相争中垓下之战的情景，故事性极强。
曲谱最早见于清嘉庆二十三年（１８１８）华秋萍的《琵琶谱》，而在此谱之前，只有描绘同样题材的《楚汉》。 明代王猷定《汤琵琶传》中，记有被时人称为“汤琵琶”的汤应曾弹奏《楚汉》时的情景：“当其两军决战时，声动天地，瓦屋若飞坠。徐而察之，有金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声，俄而无声，久之有怨而难明者，为楚歌声；
凄而壮者，为项王悲歌慷慨之声、别姬声。陷大泽有追骑声，至乌江有项王自刎声，余骑蹂践争项王声。使闻者始而奋，既而恐，终而涕泣之无从也。”从这段描述可看出，汤应曾弹奏的《楚汉》与《十面埋伏》在情节及主题上一致，由此可见早在１６世纪之前，此曲已在民间流传。 《楚汉》在明代嘉靖、万历前后流行一时，深受琵琶演奏家的喜爱。 自公元１８１８年华秋萍编的《琵琶谱》问世以来，其后各个琵琶谱集都载有《十面》乐谱。各个版本在分段与分段标目都有所不同： 《华氏谱》称《十面》，由直隶王君锡传谱，凡十三段；
《李氏谱》名《淮阴平楚》，隋秦汉子作；
金山周瑞清厚卿校，凡十八段；
《养正轩谱》称《十面》，一名《淮阴平楚》，凡十八段；
《瀛州古调》名《十面埋伏》，凡十段。 《十面埋伏》乐曲以我国历史上的楚汉相争为题材，描绘刘邦和项羽在垓下决战的情景。 乐曲主要歌颂了楚汉战争的胜利者刘邦，尽力刻画“得胜之师”的威武雄姿，全曲气势恢宏，充斥着金戈铁马的肃杀之声。 《十面埋伏》描绘了楚汉相争中垓下之战的情景：公元前２０２年，西楚霸王与汉王刘邦在垓下（今安徽灵壁县东南），展开最后的大决战，刘邦起用韩信为大将，以３０万汉军的绝对优势把十万楚军紧紧包围在垓下楚营内。夜间，刘邦的谋士张良令会楚地方言的汉兵用箫吹楚曲，唱楚歌，以此动摇楚军军心。项羽听到楚歌声以为西楚已失，被困的楚军则思乡心切，斗志瓦解，纷纷逃散，项羽身边仅剩下千余人，于是决定黎明突围，返回江东，项羽爱妾虞姬自知难于一同突围，遂自刎于军中。项羽骑着乌骓马，带领８００余骑兵，终于杀出重围，渡过淮水时，所随只有百余骑，至阴陵（今安徽定远县南）时又迷了路，陷入沼泽地区。抵东城（今安徽和县北）时只剩２８骑相随。汉军一直在追杀，项羽引兵上了一小山（此山现在安徽和县北７０里处，后被称为“四马山”、“九头山”），与汉军冲战数次，最后逃到乌江边，只剩他一人一骑，自感无颜见江东父老，自刎而死。取材于这个故事的还有《霸王卸甲》 。 《十面埋伏》和《霸王卸甲》反映楚汉相争的同一历史题材，同样是采用章回式结构，都分为作战前的准备阶段、作战情景、战争的结局三大部分，但立意不同。《十面埋伏》的主角是刘邦，重点段落是：“埋伏”、“鸡鸣山小战”、“九里山大战”，乐曲高昂、气势磅礴；
而《霸王卸甲》的主角是项羽，重点段落是：“楚歌”、“别姬”，乐曲沉闷悲壮。 《十面埋伏》乐曲以我国历史上的楚汉相争为题材，描绘刘邦和项羽在垓下决战的情景。 乐曲主要歌颂了楚汉战争的胜利者刘邦，尽力刻画“得胜之师”的威武雄姿，全曲气势恢宏，充斥着金戈铁马的肃杀之声。 全曲共十三段（汪煜庭传谱），采用章回小说结构，一、列营；
二、吹打；
三、点将；
四、排阵；
五、走队；
六、埋伏；
七、鸡鸣山小战；
八、九里山大战；
九、项王败阵；
十、乌江自刎；
十一、众军奏凯；
十二、诸将争功；
十三、得胜回营。
乐曲从战争的准备阶段开始（从列营到走队），节奏由慢渐快，以琵琶模拟战鼓声、浑厚雄壮；
接着是一段吹打乐，全用轮指演奏模拟号角声。然后进行排阵、点将等等，这都是古战争中必有的内容。 真正精彩激烈的在作战部分（从埋伏到九里山大战）：埋伏表现了伏兵重重，楚军被围得水泄不通的情景，然后是在鸡鸣山进行一段小规模作战，到九里山大战则是全曲的高潮，运用琵琶高超复杂的绞弦技巧真实地再现了战争的惨烈：人仰马嘶声、兵刃相击声、马啼声、呐喊声等等，惊心动魄，让人振奋。中间一段琵琶长轮模拟箫声，隐约透出四面楚歌，暗示项羽兵败。 最后的结局（项羽败阵到最后）：项羽自刎，刘邦得胜回朝，音乐结束。全曲气势恢宏，充斥着金戈铁马的肃杀之声。 《十面埋伏》可以说是把古代琵琶表演艺术发挥到登峰造极的地步，创造了以单个乐器的独奏形式表现波澜壮阔的史诗场面（而现代，这往往需要大乐队式的交响曲体裁方能得以完成），直到今天，《十面埋伏》依然是琵琶演奏艺术领域最具代表性的传统名作。
《梁祝》小提琴协奏曲
作品简介
创作于1959年.乐曲内容来自于一个古老而优美动人的民间传说:四世纪中叶,在我国南方的家村祝家庄,聪明扫盲情的祝员外之女祝英台,冲破封建传统的束缚,女扮男装去杭州求学.在那里,她与善良,纯朴而贫寒的青年书生梁出伯同窗三载建立了深挚的友情.当两人分别时,祝用各种美妙的比喻向梁吐露内心蕴藏已久的爱情,诚笃的梁山伯却没有领悟.一年后,梁得知祝是个女子,便立即向祝求婚.可是祝已被许配给一个豪门子弟--马太守之子马文才.由于得到不自由婚姻,梁不久即悲愤死去.祝英台得到这个不幸的消息,来到梁的坟墓前,向苍天发出对封建礼教的血泪控诉.梁的坟墓突然裂开,祝毅然投入墓中.遂化成一对彩蝶,在花丛中飞舞,形影不离.
这首绚丽多彩,抒情动人并带有浓郁的生活气息的交响作品,在民族化,群众化方面,作了大胆的创新与成功的尝试,在国内外演出均受到热烈的欢迎,群众称之为"我们自己的交响音乐."在1960年第三次文代会上,与其它一些文艺杰作被誉为:"是一个阶级,一个民族在艺术上走向成熟的标志."它已在欧,亚,美各大洲演出,并以其中华民族的鲜明风格与特点,得到国际公认.香港艺术家们把它改编成高胡协奏曲,清唱及舞台剧,美国的舞蹈家还根据它改编成美丽动人的冰上舞蹈.八十年代初,彩蝶又飞过海峡,台湾唱片厂翻版出售,受到普遍欢迎,台湾刊物还发专论评介,引起各界人士很大的重视.香港唱片公司由于该片发行量超过一万张和两万张,曾奖给作者金唱片和白金唱片.如今已飞进世界音乐之林,活跃在国际乐坛上的彩蝶了.
欣赏提示
这部作品以浙江的越剧唱腔为素材，按照剧情构思布局，综合采用交响乐与中国民间戏曲音乐的表现手法，深入而细腻地描绘了梁祝相爱、抗婚、化蝶的情感与意境。用奏鸣曲式写成，结构如下图：
（一）呈示部
在轻柔的弦乐颤音背景上，长笛吹出了优美动人的鸟鸣般的华彩旋律，接着，双簧管以柔和抒情的引子主题，展示出一幅风和日丽、春光明媚、草桥畔桃红柳绿、百花盛开的画面。
主部,独奏小提琴从柔和朴素的A弦开始，在明朗的高音区富于韵味地奏出了诗意的爱情主题。
在音色浑厚的G弦上重复一次后，乐曲转入A微调，大提琴以潇洒的音调与独奏小提琴形成对答（中段）。后乐队全奏爱情主题，充分揭示了梁祝真挚、纯洁的友谊及相互爱慕之情。
在独奏小提琴的自由华彩的连接乐段后，乐曲进入副部。这个由越剧过门变化来的主题，由独奏小提琴奏出（包括加花变奏反复），与爱情主题形成鲜明的对比。
第一插部为副部主题动机的变化发展，由木管与独奏小提琴信弦乐与独奏小提琴相互模仿而成。
第二插部更轻松活泼，独奏小提琴用E徵调模仿古筝、竖琴与弦乐模仿琵琶的演奏，作者巧妙地吸取了中国民族乐器的演奏技巧来丰富交响乐的表现力。
这段音乐以轻松的节奏、跳动的旋律、活泼的情绪生动地描绘了梁祝三载同窗。共读共玩、追逐嬉戏的情景。它与柔和抒情的爱情主题一起从不同角度上反映了梁祝友情与学习生活的两个侧面。
结束部，由爱情主题发展而来，抒情而徐缓（B徵调，2/4拍子） 现在已经是断断续续的音调，表现了祝英台有口难言，欲言又止的感情。而在弦乐颤音背景上出现的“梁”、“祝”对答，清淡的和声与配器，出色地描写了十八相送、长亭惜别、恋恋不舍的画面。真是“三载同窗情似海，山伯难舍祝英台”。
(二)展开部
突然，音乐转为低沉阴暗。阴森可怕的大锣与定音鼓，惊惶不安的小提琴，把我们带到这场悲剧性的斗争中。
抗婚 铜管以严峻的节奏、阴沉的音调，奏出了封建势力凶暴残酷的主题。（F徵调，4/4拍子） 独奏小提琴以戏曲散板的节奏，叙述了英台的悲痛与惊惶。接着乐队以强烈的快板全奏，衬托小提琴果断的反抗音调。它成功地刻画了英台誓死不屈的反抗精神。其后，上面两种音调形成了矛盾对立的两个方面，它们在不同的调性上不断出现，最后达到一个斗争高潮——强烈的抗婚场面。当乐队全奏的时候，似乎充满了对幸福生活的向往与憧憬，但现实给予的回答却是由铜管代表的强在封建势力的重压。
楼台会 B徵调、4/4拍子，缠绵悱恻的音调，如泣如诉；
小提琴与大得琴的对答，时分时合，把梁祝相互倾述爱慕之情的情景，表现得淋漓尽致。
哭灵控诉 音乐急转直下，弦乐的快速的切分节奏，激昂而果断，独奏的散板与乐队齐奏的快板交替出现。这里加了板鼓，变化运用了京剧倒板与越剧嚣板（紧拉慢唱）的手法，深刻地表现了英台在坟前对封建礼教的血泪控诉的情景。这里，小提琴叭取了民族乐器的演奏手法，和声、配器及整个处理上更多运用了戏曲的表现手法，将英台形象与悲伤的心情刻画得非常深刻.她时刻呼天嚎地,悲痛欲绝,时而低回婉转,泣不成声.当乐曲发展到改变节拍(由二拍子变为三拍子)时,英台以年轻的生命,向苍天作了最了最后的控诉.接着锣鼓齐鸣,英台纵身投坟,乐曲达到最高潮.
(三)再现部
化蝶 长笛以美妙的华彩旋律,结合竖琴的级进滑奏,把人们带到了神仙的境界。在加弱音器的弦乐背景上，第一小提琴与独奏小提琴先后加弱音器重新奏出了那使人难忘的爱情主题。然后，色彩性的钢片琴在高音区轻柔地演奏五声音阶的起伏的音型，并多次移调，仿佛梁祝在天上翩翩起舞，歌唱他们忠贞不渝的爱情。
彩虹万里百花开花间彩蝶成双对千年万代分不开梁山伯与祝英台
【篇3】中国音乐剧的发展与现状中国音乐剧的发展现状
《歌剧魅影》音乐元素在当代中国音乐剧创作中的运用
作者：龚馨烨
来源：《黄河之声》2017年第22期
摘 要：安德鲁·韦伯的音乐剧《歌剧魅影》自1986年伦敦首演以来，以其震撼的音乐魅力广受海内外观众的喜爱。上世纪八十年代初，音乐剧进入我国市场，带来空前反响，随后掀起一股创作国产音乐剧的浪潮。本文分析了多部当代中国优秀音乐剧，尝试从中探寻所运用的《歌剧魅影》元素，如：摇滚元素的用法和古今中西乐器混搭的不同形式，以及这些创作手法和中国特色元素的融合。
关键词：《歌剧魅影》；
摇滚；
混搭；
元素；
音乐剧创作
海外经典剧目的引进多方面地促进了中国音乐剧的发展。韦伯的《歌剧魅影》作为海内外家喻户晓的音乐剧，以其独到的创作及表现手法：摇滚元素和古今中西乐器混搭，反复被学术界多方探讨与研究。本文主要探寻当代中国优秀音乐剧对这些创作元素的运用，以及分析中国音乐剧自身的特色。
一、音乐剧《美猴王》中的摇滚元素
在第三次大的综合中，我国音乐剧在创作中所包含的元素愈加多元化。其中，随着摇滚元素在音乐剧创作和表演中被频繁运用，产生了一种名为摇滚动作音乐剧的剧目新分支，其代表作之一是音乐剧《美猴王》。
摇滚动作音乐剧，顾名思义是在传统音乐剧的基础上，以摇滚元素作为该剧核心音乐表现风格，并加入大量动作设计，共同构成整部音乐剧表演框架的新型音乐剧剧种。音乐剧《美猴王》改编自名著《西游记》，借鉴西方音乐剧传统表演形式的基础上，融入大量摇滚元素，以架子鼓、贝斯、电吉他、键盘乐器等现代摇滚乐器为主。另外，该剧选择我国民族管弦乐器来搭配演奏，如：吉他与琵琶二重奏、吉他与古筝二重奏等。这种在吸收摇滚元素用法的基础上，将中国古典乐器与现代乐器纳入其中进行搭配表演的手法，体现《美猴王》在音乐创作方面化西化为本土化的借鉴与融合过程，并展现了中国音乐剧的民族特色。演员们通过摇滚风格的演唱方式，以极强的节奏感搭配富有中国文学色彩的唱词，带动演出现场气氛与观众参与感。同时，剧中还穿插了大量的武术、杂技和歌舞表演，并联合精致的特效化妆及华丽的舞美设计来实现亦真亦幻的视听效果，力求生动逼真地还原具有奇幻色彩的西天取经中的部分故事场景，幕于幕间的表演衔接紧凑，强调整体剧情的节奏性和动作性。
摇滚动作音乐剧《美猴王》采用了《歌剧魅影》主题曲《The Phantom of the Opera》对摇滚元素的用法，在剧目编创过程中，融入摇滚元素，并加以中国民族化、本土化的元素进行进一步编创，拓宽了当前我国音乐剧表演形式的创新空间，也为能融入更多现代元素的音乐剧新剧目的发展，提供更多可借鉴的范例。考虑到当代流行音乐流派众多，除摇滚元素之外，爵士、嘻哈、慢摇等现代音乐元素同样拥有大批受众，间接使其融入音乐剧中的趋势及可能性不容窥视。
二、音乐剧《二泉吟》中的乐器混搭手法运用
近些年，我国不少音乐剧在创作过程中，运用了《歌剧魅影》中的乐器搭配形式，“不断更新音乐剧的创作理念，并以融入我国文化特色为创作前提进行音乐剧创作，在古典乐器与现代流行乐器混搭的基础上，尝试在音乐剧中以传统乐器与西方乐器混搭的伴奏形式进行表演，以此建立音乐剧‘本土化’的表现方式。”①
《二泉吟》利用二胡的音色特性，不仅为该剧增添了更多的传统色彩与民族气息，传递给观众一种温婉细腻的抒情感觉，又恰当地将民族、现代、时尚与创意结合在一起，融合传统乐器与西方乐器的音质特色，勾勒出了江南水乡的动人风情与民族风韵，展现了中华民族传统文化之美，使音乐剧充满浓郁的中国味道。该剧利用中国传统乐器与西方乐器混搭的音乐剧伴奏形式，既能建立我国音乐剧具有民族风格和传统韵味的乐器搭配形式，又能促进音乐剧创作对于民间素材的提炼与创新，使民族性与时代性的相互关系得到更大程度的体现。
韦伯在《歌剧魅影》中，添加了许多现代流行音乐元素，为一些唱段赋予了摇滚色彩，实现了古典乐器与现代乐器的跨时空混搭演奏，针对一些乐曲的需要，对不同声乐唱法进行融合与创新，为观众营造了更多的视听新鲜感。这为我国创作多元化的音乐剧目提供了宝贵的经验，对我国音乐剧表演形式、作曲与配器理念的创新具有一定借鉴意义。近十年来，虽然我国音乐剧的创作之路走得很艰难，但势头很足，不仅借鉴学习了《歌剧魅影》中的这些创作技法，结合流行音乐元素来实现国产音乐剧表演形式的创新，还在其基础上，大胆尝试开辟音乐剧的本土市场，促使国产音乐剧逐渐与更多地方剧种、戏曲、语言、文化相结合，让国内外观众感受到了“中国味道”的音乐剧。虽然，目前国产音乐剧的创作，离习总书记提出的创造更多“传得开、叫得响和留得住”经典力作的目标还有一定距离，但中国音乐剧已逐渐以专业化、规范化的要求，来促进自身健康发展，拥有广阔的发展前景及巨大的创新可能性。
注释：
① 郑晖.论中国音乐剧的本土化.中国音乐学，2006，03.
【篇4】中国音乐剧的发展与现状中国音乐剧的发展现状
课程论文
标 题：中国音乐剧产业的现状分析
专 业：文化产业管理
班 级：B1201
成 员：雷xx 曹xx 胡xx 刘xx
音乐剧，早期译称为歌舞剧，是一种舞台艺术形式，结合了歌唱、对白、表演及舞蹈。通过歌曲、台词、音乐、肢体动作等的紧密结合，把故事情节以及其中所蕴含的情感表现出来。
一、中国音乐剧的发展前景
随着中国经济的健康快速发展，人民群众对文化娱乐的需求也出现了多元变化，音乐剧这种新的艺术样式很快以其视听兼备、雅俗共赏的特质吸引了一批固定的并且正在不断扩大的受众人群 。《妈妈咪呀！》中文版总票房达1.3亿元，而原创音乐剧《三个橘子》、《钢的琴》、《大红灯笼》以及《碟》等都凭借完整的剧情故事，完美的制作团队得到了观众的一致好评，这足以证明中国音乐剧的巨大市场潜力。
另一方面，就是因为中国音乐剧市场是一块可以预见的“大蛋糕”，越来越多的人投资制作音乐剧，但中国音乐剧的起步太晚，又企图腾飞得快些，难免有些误区，若仔细观察就不难发现，目前音乐剧在国内的发展并非想象中那般顺利，还存在诸多问题。
二、中国音乐剧发展中存在的问题
中国音乐剧的发展分为3个阶段，“首先是原版引进，然后是改编中文版，最后是做原创音乐剧”，3个阶段的核心落脚点在于如何本土化，因为音乐剧是西方舶来品。例如，中文版《猫》的场景是垃圾山，所以不同版本的《猫》中，垃圾山会根据不同地方的特点做“本地化处理”，这次中文版《猫》在北京演出时，垃圾山里就出现了“鸟笼”等京味元素；
《我，堂吉诃德》走的是另一种路径，这部经典音乐剧在得到授权后，由曾为美国百老汇戏剧导演的约瑟夫·格雷夫斯带领一群中国演员排演完成，剧中不论是台词还是唱段，所有演员都用英文完成，在演出形式、舞美、道具甚至是音乐上，导演都有相对较大的改编权限，他可以根据剧场、观众、时间等各种客观环境的不同，而对剧目呈现做出针对性的调整或修改。虽然这几部改编的音乐剧反响不错，票房收入较高，但有专家指出，国内大部分音乐剧还面临着各种各样的困境，它们首轮演出依靠一系列大张旗鼓的宣传，尚有不错的反响。到了第二轮，情况便会明显弱于前一轮，到了第三轮情况显然不容乐观。造成上述现象的原因有很多。
1.缺乏资金投入。“除了百老汇音乐剧，国产音乐剧是做文化市场的人最怕碰到的课题，能回避也就尽量回避了，因为基本没有一个赚钱的，能不赔就不错了。”一位从事了多年文化市场营销的工作人员这样告诉记者。这些话直接反映了中国音乐剧的一个重要问题，那就是资金。在很多中国舞台演出的制作方看来，音乐剧就应该有恢弘的场面、精美的道具、人多势众的舞台，这些外在条件甚至比音乐剧情节本身都来得重要，可出得起这个钱的投资者并不多，就算是北京和上海这样的一线城市以及文化重镇，其间的音乐制作人也轻易不敢碰音乐剧这个话题。例如，在上海，本土音乐剧《狂雪》投资了900万，却只演了5场就不了了之，而有关锦鹏坐镇的《长河》，7场演出也耗去了900万投资。另外，国家对音乐剧这一产业重视程度不高，相关的音乐剧创作扶持政策和引导性政策不完善。
2.演出专有剧场的稀少。毋庸讳言，我们在音乐剧作曲、作词、编剧和编舞等极其重要的具有音乐剧特色的专业方面创作力量薄弱，而缺乏能够展现他们才华，并在实践中不断提高他们表演技能的舞台也是重要方面，缺乏相对稳定，具有长远规划的创作、生产实体，缺乏剧目生产和演出的持续性，就意味着缺乏主创人员锻炼的机会。另一方面，剧场存在地域的不平衡性，经济发达的地区往往在剧场的数量质量上都远远优于经济落后地区，而且存在演出设施的不完备性，很多剧场提供的演出设施仅仅支持最简单普通的音乐剧演出，对于某些大型音乐剧制作来说，很难达到其设施要求。
3.各环节专业人才比较短缺。国内音乐剧市场发展过程中，比较突出的问题是专业人才的缺乏，包括音乐剧编创人员、专业演员以及制作人等。对于专业人才的培养，我国仅仅集中于戏剧学院、舞蹈学院或者音乐学院，并没有在中小学的基础教育中涉及音乐剧各方面人才的培养问题，导致失去了不少发现、培育音乐剧人才的机会。更有甚者，本来就数量不多的对口专业人才在毕业后不是选择转行做影视剧，就是到国外发展，所以在专业音乐剧演员这块有较大缺口。此外，还有音乐剧编剧和制作人缺乏的问题，上海音乐学院音乐戏剧系主任金复载认为，中国缺少的是成熟的制作人来关注并实施原创作品的可持续性发展，“每个艺术门类都有它的核心，话剧的核心是剧作家，歌剧的核心是作曲家，戏曲的核心是演员，也就是我们所说的角儿”，国内音乐剧制作人要么是投资人，要么是艺术家，较难兼具艺术性与商业性，比较缺少能贯通从剧本策划、投资人、演员班底、制作团队到市场营销等工作的优秀制作人。
4.演出票价偏高。中国音乐剧文化消费总量较低，文化消费结构层次较低，其中重要原因就在于票价。国内音乐剧由于制作成本高、场租高、票务代理环节多、赠票多等因素，导致演出票价偏高。日本四季剧团的音乐剧票价不超过刚毕业大学生月收入的1/25(相当于200元人民币左右)，《狮子王》在百老汇上演时的票价仅40美元(255元人民币)，而《妈妈咪呀！》中文版平均票价在500至600元之间。虽然目前许多音乐剧通过降低票价来吸引消费人群，但还是出现了许多高价票空席的场面。
5.原创性不足。同国外的音乐剧相比，我国原创的音乐剧无论在作曲、舞蹈编排、剧情的设计还是表演等各方面都暴露出了能力不足，水平有限的问题，甚者有为了确保演出的顺利进行，事先在录音棚将所有的曲目录制一遍，现场演出时，就能随心所欲地播放录音，减少出错的可能。国产音乐剧几乎很少能看到现场乐队伴奏，往往都是后台播音。还有就拿舞蹈的创作和编排来说，太过于注重场面的宏大，个人的炫技，舞蹈的编排并没有以人物形象，故事背景为依照，从而脱离了人物的真实写照、脱离了剧情、脱离了戏剧的冲突，使得舞蹈和剧情无关，单独拿出来表演或许比放在音乐剧中更有吸引力。剧本在剧情设计上多“套路化”，故事不动人，情节少跌宕，人物缺乏个性，情节展开无逻辑，没有好的剧本何来优秀的音乐剧之说。并且缺乏符合市场需求的精品原创音乐剧剧目。目前，国内原创音乐剧演出场次达到上千场、观众人数超过数十万人次的剧目非常少，大多数原创剧目由于种种原因甚至难以维持剧目的常态演出。国内原创音乐剧缺乏符合市场需求的优秀剧目，存在“剧目多但精品少”的发展瓶颈，这主要有两方面原因，从创作内容来看，部分音乐剧缺乏市场需求的考虑，演出几场后，效果不好就被迫停演，难以形成精品；
从运作来看，部分市场反应较好的音乐剧缺乏长期驻演剧场，难以维持长期运作，从而难以实现产业化发展。
6.没有形成完整的产业链模式。音乐剧是个产业，但在中国却始终没能做成一个链条。有些剧作花费上千万，但只想着开始，没考虑后续。请来名演员、铺开大舞美，却没有长期演出的可能性。但值得一提的是开心麻花音乐剧将努力实现“出口机构——制作——票务推广”产业链模式，并且尝试院线式营销模式。另一方面，音乐剧没有形成规模化的市场，目前国内绝大多数原创音乐剧作品没有市场化的考虑，也没有产业化的操作，并且国内少有做音乐剧的平台，营销和创作的团队也没有建起来。如果音乐剧无法实现产业化，做到常演不衰，也就无法培养和积累相关的专业人才。如果不给予演员足够的戏演，他为了生计自然就会转向行业。商业运作模式欠缺。简单来说就是，某一个演出投资方抓了一个剧目并预约了相关的知名主创人员参与创作，临时聘任一两位演艺明星担任主要角色，同时招聘其他创作演出所需人员来组织演出生产，剧目上演结束后，便没了下文。这样的一次性生产机制，就不可能有在发展目标下的后续剧目生产计划，也就没有剧目的不断开发和积累。
三、对中国音乐剧市场发展的建议
国内音乐剧市场容积大、潜力大，但推进其发展的根本点在于：音乐剧从业者能否提供给消费者最好的内容和产品、音乐剧从业者有无综合的品牌运营思路以及音乐剧从业者有无长期耕耘市场的决心。
1、增加更多高质量本土原创音乐剧。从现有的音乐剧市场而言，汉化西方音乐剧在国内能吸引的大多数人群都是本身对音乐剧有所了解和欣赏能力的，然后对于音乐剧本土化发展而言，需要以群众为基础，创作更多本土化、原创性的音乐剧。而原创性音乐剧创作的目的应以故事为核心，而非形式上的堆砌，一味模仿或是为延长时间而创作出拖沓的剧情。音乐剧编剧人员应有更专业的创作素养，立足于民情和时代发展而创作。
2、加大业内人才培养力度。现有的高校所开设的音乐剧专业都不能迎合音乐剧行业对从业者综合素质的要求。戏剧学院所培养的音乐剧人才在编剧、表演方面有所长，然而在音乐及舞蹈方面却略有欠缺；
而音乐或舞蹈为主的院校，对编剧和表演方面却有所欠缺。对一个综合素质要求高的行业而言，音乐剧人才的培养应加大各方面要素的和谐发展，对高校而言，应合理有效地运用社会及业内资源，促进各类高校之间的互动培养。鼓励戏剧学院音乐剧人才所编剧的作品能使音乐或舞蹈学院的音乐剧人才参演，交流演出经验及感受，而非一而再再而三地排练经典西方音乐剧，使国内音乐剧人才最终在本土的音乐剧市场发展受限。
3、做好音乐剧推广及营销
（1）群众是基础，将所有人作为音乐剧的目标消费者。
音乐剧和歌剧的概念由于其普及度不高、市场不成熟等因素往往会被人们混淆，其实音乐剧相较歌剧而言是一种雅俗共赏的通俗化的娱乐产品。音乐剧市场发展的第一部应该是打破群众对音乐剧原有的认知。现有的音乐剧推广从根本上而言是在针对对音乐剧本身就存有兴趣和欣赏能力的群体，但是对于整个音乐剧的推广和市场发展而言，远远不够。要打通大部队的市场，必须做好切实有效的市场调查，对各类群体的日常生活轨迹、网络使用率、APP使用率等数据进行调查、统计及梳理整合，找准可推广的平台及方式，及时记录、及时开发。合理利用现有的网络平台及网络热点，创新推广方式，与时代热点相结合创造话题，借用网络大平台大流量的优势推广，吸引更多圈内圈外的群体注意。
（2）推广及营销方式
推广及营销离不开广告的造势，然而在众口难调的新形势下，越来越多的硬广告只能起到令受众厌烦的效果，广告需要的是更多的创意和用心。音乐剧市场要发展，要走营销道路，必须能在广告推广上做足心思和创意，一举抓住受众眼球才能使音乐剧的推广起到作用，改变受众群体的固有认知从而影响其消费习惯，在硬软广告上都能有所创新和“大不同”才能更加深入受众的心里。
对于音乐剧营销而言，以“酒香不怕巷子深”为原理的内容为主的营销并不能适应市场的开拓与发展，销售渠道反为重中之重，内容再好的音乐剧，做不好渠道销售仍然会被沦为“冷门”。找好渠道才能使音乐剧成功推广到受众并引起注意。
更深层次而言，音乐剧营销也需要“口碑”，渠道销售最重要的仍然是“受众”。如何能让某一出音乐剧受众从小众发展成为大众才是渠道销售的重点。当下人们热衷于在社交场合发布新鲜有趣的事物，音乐剧营销应着重顺应这一潮流，以创意、趣味的方式吸引人们的关注并能使其更为广泛地传播出去，是所有营销方案的最终目的。
跨界合作式的营销同样能吸引大量受众的关注，跨界营销的本质是消费者参与的内容营销，而单从音乐剧本身的艺术性为出发点做传统营销推广势必只能起到非常微弱的传播作用，跨界营销却能将音乐剧这一艺术行业与群众生活有效结合起来而引起重视。以UBER为例，在初步开发国内市场之际，不断地与各类网站、实体商户及品牌合作，不断推出吸引眼球的专车服务，让越来越多的人知道UBER的存在并乐于使用。对于音乐剧市场而言亦是。现当代的社会发展使人们需要更高质量的生活方式，而音乐剧应作为一种高质量的生活方式深入人心。
（3）音乐剧场内互动。音乐剧与歌剧、芭蕾舞剧等纯粹的高雅艺术欣赏不同，音乐剧很多素材来源于生活而并非高于生活太多，受众群体也是切实存在于社会中各行各类各层的人群，音乐剧现场应该与场内观众有更多的互动环节或活动加深观众的印象，自然而然能起到通过观众而收获更多受众注意力的效果。
4、音乐剧演出现场各部门需更加完善。对于一部完美的音乐剧演出而言，表演者是主体，然而对场地、舞台、票务等方面的要求同样不低。国内音乐剧市场发展尚不成熟，光有成熟的表演者不足以达到整部音乐剧完美的要求。西方国家许多音乐剧配备有专业的演出团体，其中包含演出人员、舞台搭建人员、灯光舞美人员等等各方面各部门的专业配备，然而国内许多音乐剧在后台操作方面仍然有欠缺，在发展过程中应不断发现问题并解决问题，建立起专业的操作团队及监督团队保证音乐剧演出的完善。
5、积极寻找融资渠道。文化产业的繁荣与发展势必引起各类投资人的注意，音乐剧行业作为文化产业必不可少的分支，同样会被各方投资吸引。而音乐剧寻求投资的前提必须是有有价值、高质量的内容，积极呈现给投资者寻求资金注入。
作为一种风靡世界的艺术形式，音乐剧在中国的蓬勃发展无疑对于整个中国艺术市场的不断成熟和完善有着不容小觑的意义。因此，对于音乐剧人而言必须紧紧抓住当前的好时机，以音乐剧表演的艺术规律与实质为前提，着眼于音乐剧表演人才的基础性培养，重视中国原创音乐剧精品的制作，挖掘中国音乐剧市场的潜能，为音乐剧这一舞台艺术形式贴上中国的标签而努力。此举任重而道远，但相信在不但的坚持后，必定会有耕耘的收获。
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