周保欣 沈晨薇
摘要：冯骥才的《俗世奇人》具有重要的小说史、小说理论价值;其价值的要义，就在赓续中国古典小说写人学的命理，而有推陈出新的创造。《俗世奇人》具有“稗官野史”的“类方志”写作特点，其写人学的方法，即在以人类学的“深度描述”方法，在“时间-地理-人物”的统一性中，深刻描写作家所意识到的时间与地理，以强化人物的“时-地”特点，再有就是以杂学写人，以“辨志”作为写人的纲领。由此引发我们重新思考何谓“小说”、何为“中国小说”等诸多观念问题。
关键词：《俗世奇人》;类方志;写人学;“小说”观念
一 “深描”与“时-地”写人学
冯骥才小说最可论者，便是“稗官野史”类的《俗世奇人》。小说分三集先后出版，每集各取18个人物，分叙其行迹与性状，其中的人物，有官宦、医家、商贾、手艺人，亦有形形色色市井人物和江湖人物。“稗官”一词，出自《汉书·艺文志》：“小说家者流，盖出于稗官。”①至于何谓“稗官”，则说法不一。颜师古注《汉书》：“《九章》‘细米为稗’。街谈巷说，其细碎之言也。王者欲知闾巷风俗，故立稗官，使称说之。”“稗官”是“小官”之意②。余嘉锡《小说家出于稗官说》以为：“小说家所出之稗官，为指天子之士”，“稗官”为“采传言于市而问谤誉于路”的“天子之士”。③袁行霈认为“稗官”指散居乡野、没有正式爵秩的官职，职责是采集民间的街谈巷语，以助天子了解里巷风俗。④各家说法不一，但小说出于“街谈巷语”，其功能在于供治国理政者观“闾巷风俗”则意思相当。说《俗世奇人》是“稗官野史”类小说，便是基于它“街谈巷语”，可观“闾巷风俗”的一面。
《俗世奇人》的“闾巷风俗”，多是通过人物描画折射出来。《俗世奇人》的最大看点是写人，作家以列传为法，搜罗奇人异事，以奇人异事去呈现一地人的性情与道德。《俗世奇人》与地方志以记叙一地风俗、物产、人物，以供“存史”“资政”“教化”有共通之处。章学诚论方志时说：“邑志尤重人物”，把人物志看成“志中之志”。旧志人物志涉及到人物的，有帝王、名宦、贤人、烈士、忠臣、名将、仕宦、文苑、耆寿、孝子、贤孙、义夫、节妇、隐逸、儒士、方技、仙释、烈女、流寓，等等。
冯骥才《俗世奇人》在写人的类型上自然不及地方志丰富，但在写人以见地方风俗的目的上，却与方志高度一致。总览《俗世奇人》，冯骥才写人的首要特点，就是在“时-地-人”的统一性中，写出人的性情与精神。方法上，作家则是以人类学和民族志式的“深描”——深刻描写作家所意识到的时间与地理，以强化人物的“时-地”特点。《俗世奇人》有两个关键词：一个是“清末民初”，一个是“天津卫”。“我前后所写的这三十六个人物，都在清末民初同一时代”⑤。冯骥才写“俗世奇人”，为什么取清末民初？这个问题，冯骥才没有明确的说法。大概是因为清末民初是中国的激变之世，特别是天津，通商口岸和租界建立，给它带来深刻的现代化和国际化。这样的激变当中，新与旧的互为观照，是“奇”产生的重要条件，因为，就像传统（tradition）的出现是现代的产物，是现代对史上“世代相传的东西，即任何从过去延传至今或相传至今的东西”的再发现、再命名一样⑥，清末民初的新旧杂处，也给了新与旧、中与西、传统与现代之间提供互为观照的可能。《洋相》的开头，冯骥才写道：
自打洋人开埠，立了租界，来了洋人，新鲜事就入了天津卫。租界这两个字过去没听说过，黄毛绿眼的洋人没见过，于是老城这边对租界那边就好奇上了。⑦
老城“这边”对租界“那边”的好奇，便是旧对新的一种观照。因为新的是超出旧的基本经验的，所以，才会有老城“这边”对租界“那边”的好奇。冯骥才堪称是小说家中的“年鉴学派”，他所截取的清末民初，是年鉴学派所说的“中时段”，是“社会时间”;这个“社会时间”，它代表着某种“普遍局面、周期的或确切地说跨周期的‘叙述’”⑧，蕴藏着丰富的变革、新异的经验，以及各种复杂的微观社会学现象。这些变革、新异的经验和微观社会学现象，是通过奇人、奇事呈现出来的。
如果说“清末民初”是时间上的特殊性，那么，“天津卫”则是空间的、地理上的特殊性。《俗世奇人》序言中，冯骥才说：“天津卫本是水陆码头，居民五方杂处，性格迥然相异。然燕赵故地，血气刚烈;水咸土碱，风习强悍。百余年来，举凡中华大灾大难，无不首当其冲，因生出各种怪异人物，既在显耀上层，更在市井民间。”⑨
冯骥才写天津卫，抓住的是它的两个特点：一个是交通，在人地关系中把握天津。天津卫是水陆码头。《天津志略》载：“天津郡城位于北平东南，相距二百四十里，当白河诸水之汇，为海外轮舶入旧京门户。”⑩诸水交会，人口流动性大，商贸往来通达，因此，奇人奇事自然就多。《俗世奇人》中的不少篇目，都有对天津“诸水之汇”，商贾云集之地，奇人、奇性、异事的叙述，如：
他心气高，可天津卫是商埠，毛笔是用来记账的，没人看书，自然也没人瞧得起念书的——《冯五爷》
天津卫九河下梢，人性练达，生意场上，心灵嘴巧——《好嘴扬巴》
天津卫是码头。码头的地面疙疙瘩瘩可不好站，站上去，还得立得住，靠嘛呢——能耐？——《神医王十二》
三岔河口那块地，各种吃的穿的用的玩的应有尽有，无奇不有——《一阵风》
天津是北方头号的水陆码头，什么好吃的都打这儿过，什么好玩的都扎到这儿来。——《大关丁》
天津卫地理上的特點，被作家以“深描”之法，映射在人的心性气质上。冯骥才写天津卫的另一个特点，就是抓住其“燕赵故地，血气刚烈;水咸土碱，风习强悍”中的血气和强悍。《小杨月楼义结李金鏊》中李金鏊与小杨月楼互为救困是血气;《酒婆》中酒鬼们明知老板耍奸，往酒里掺水，却不揭破，喝美了也就算了，是另一种血气;《黑头》中的狗被商大爷赶出去，以死作为了结，死也要死在家里，也是一种血气……作为燕赵故地的天津卫，其历史性格就是血气和强悍。《天津卫志》记载，天津“民性纯良，俗皆敦朴。以农桑为先务，以诗书为要领。贵德耻争，民纯讼简，迩来五方杂处，逐末者众，讼狱繁兴，习尚奢靡”11。而冯骥才所写的天津卫，毕竟是处在清末民初，所以，新旧天津卫叠加。冯骥才一手写“贵德耻争，民纯讼简”，一手写“迩来五方杂处，逐末者众，讼狱繁兴，习尚奢靡”（所谓“逐末者众”，就是经商者众，古人以农为本，以商为末）。《俗世奇人》中，冯骥才写盗、写骗、写奸巧、写伪诈，这是写出时间与空间交集中的天津卫的另一面。冯骥才就是在这种时间和空间的叠合交集、“时-地-人”的统一性中，写出各色市井里的奇人怪事。
二 “杂学”与小说写人学
在“时-地”关系中写人物，是冯骥才写人方法之一种，《俗世奇人》的另外一种写人方法，就是以杂学写人。所谓“杂学”，不是杂乱、芜杂，而是博学多闻，是指作家调动各种知识、才学、艺术积累，包括掌故、见闻、阅历等，糅合进创作中以写人、写环境、叙事的方法。冯骥才谈起冯梦龙对自己的影响时，就提到杂学。在冯骥才看来，“没有杂学的小说，只有骨头没有肉。故而我心里没根的事情决不写”12。也就是说，杂学是小说的骨肉，是小说饱满繁复、意蕴丰赡的基础，但杂学却并非现用现学的知识，而是化为作家识见、视野的更本真的东西，是作家写作的根底。
《俗世奇人》的杂，首在人物。54个人物，有官员、医生、手艺人、武夫、讼师、读书人、商贩、落魄公子、盗贼、钓者、酒徒、民间艺人等。杂有杂的好处，54个人物，54个故事，读来不单调;但对写作者来说，却是极大挑战，因为需要写一行，便有一行的道行和见识。冯骥才的道行和见识，如影随形，写古玩界，《张果老》中，一套嘉靖官窑出的五彩八仙人，“色气正，包浆好，人物有姿有态，神情有异，个头又大，个个近一尺高，难得的是没一点残缺……那股子富麗劲儿、沉静劲儿、滋润劲儿、讲究劲儿，就甭提了，大开门的嘉靖官窑！”13这段文字，绝非纸上功夫，作家倘没有数年对古玩的沉潜含玩，是绝然写不出来的。《蓝眼》写古玩界的造假和看假，造假与看假行当中，可见的和不可见的，似乎全在冯骥才的掌握之中。《黄金指》写钱二爷作画，必有一条丈二的长线，“线随笔走，笔随人走，人一步步从左到右，线条乘风而起，既画了风上的线，也画了线上的风”14;唐四爷以舌作画，在纸上画出纵横穿插、错落有致、繁花满树的老梅。这些细节、人物的叙述，处处可见冯骥才的根底和道行。
书画、古玩界如此，冯骥才写市井，更是信手拈来，游刃有余。《四十八样》写清末民初天津流行的药糖，冯骥才对药糖的数十种药材和果蔬成分一一道来，不单有各种药材如茶膏、丹桂、鲜姜、红花、玫瑰、豆蔻、橘皮、砂仁、莲子、辣杏仁、薄荷，还有各种好吃的水果，比方鸭梨、桃子、李子、柿子、枇杷、香蕉、樱桃、酸梅、酸枣、西瓜等。小说更写俞六卖糖的“卖法”——“四十八样”“走八字”等。《好嘴杨巴》写杨家茶汤的两绝;《狗不理》写狗不理包子制作的秘诀，肚汤排骨汤拌馅，包馅时放一小块猪油，包子模样一圈十八褶，看上去像朵花。冯骥才写这些，是知识，是杂学。在《酒婆》《张大力》《死鸟》《绝盗》《小达子》《马二》《冷脸》《钓鸡》《龙袍郑》等作品中，冯骥才或凭掌故，或凭见闻，或凭对行当的精熟，或凭个人识见，一一叙写而来。
纪昀批评《聊斋志异》乃“才子之笔”而非“著书者之笔”。所谓“才子之笔”，意思是以“作文之法”作小说，追求随意妆点、增饰虚构，而有异于“著书者之笔”以“著书之理”作小说，讲究言出有据、据事实录。15冯骥才的《俗世奇人》，兼具“才子之笔”和“著书者之笔”双重笔法，写人、写事多有出处，又不拘泥于原始事迹，而有随性发挥。如《小杨月楼义结李金鏊》中的李金鏊，津门近代史上实有其人，此人本属津门近代史上“混星子”一类，这是冯骥才的“言出有据、据事实录”。张焘《津门杂记》载：“天津土棍之多，甲于各省。有等市井无赖游民，同居夥食，称为锅夥。自谓混混儿，又名混星子，皆愍不畏死之徒，把持行市，扰害商民，结党成群，借端肇衅。”16李金鏊其人其事多在亦正亦邪之间，而在冯骥才笔下，李金鏊的“混星子 ”“土棍”色彩淡化了许多，突出的是他的大义。李金鏊助小杨月楼赎回戏服，渡过难关，这是他的仗义，也是小义;转年冬天，黄浦江冰冻三尺，江上上千个扛活的小工失去生计，李金鏊出面请小杨月楼组织沪上名角义演，筹钱帮上千小工渡过难关，这却是大义。在李金鏊这个人物的创造性改写上，作家去其地痞、混混、蛮横的江湖气息，传其大道公义的一面，这便是“才子之笔”的“随意点染，增饰虚构”。
冯骥才博学多才、博闻广记，青年时研习宋元画学，对民间艺术和津门地方习俗浸染极深，所以他的小说创作，总是渗透着知识、学识、学养、学问。冯骥才小说人物写得杂，其塑造人物的方法，亦多运用杂学方法，绘画、相声、戏曲等，应有尽有。特别是画的技法，很多都渗透在冯骥才的小说中。比如说，写人物的形状、貌态，就有充分运用色彩的，如《跟会》，写踩跷的女子，“白衣青花，彩带飘垂，头上一圈粉白月季花，把一张俏皮的小脸儿鲜红娇嫩地烘托出来，清眉秀眼，樱桃小嘴，极是俊美”17，极尽色彩渲染之能事。再如《青云楼主》，写青云楼主——一个时运不济的小文人，“此君脸窄身薄，皮黄肉干，胳膊大腿又细又长，远瞧赛几根竹竿子上晾着的一张豆皮”18，运用的则是中国画所讲究的夸张和裁剪的功夫。冯骥才以中国画的笔意、技法为小说，小说便有了几分画的意趣。《蓝眼》写蓝眼和黄三爷斗法，便有中国画中远山的况味，远近虚实之间，前层浓而后层淡。小说先写蓝眼看假画的高明，凡画只看半尺，真假立判，看假画，双眼无神;看真画，一道蓝光。蓝眼看清代人石涛的“湖天春色图”，便是眼睛刷过一道蓝光。这是近，是实，是浓，把蓝眼的本事写到穷尽处。接下来再写黄三爷，则是远，是虚，是淡。黄三爷自始至终没出面。黄三爷如远山，云遮半露，初是让蓝眼识得真画是真画，再是让蓝眼错把假画当真画，最终真画还是真画。写蓝眼，冯骥才用实劲，处处饱满;写黄三爷，则用虚劲，有无相生之间，写出黄三爷的无穷尽之力。
除画学方法外，冯骥才小说的人物设置和塑造，似乎有相声的趣味。除《冷脸》中写到相声外，《好嘴杨巴》写两位卖茶汤高手——杨七和杨八，一位胖黑敦厚，一位细白精朗，外形上就有相声场上捧哏和逗哏的味道。心性和技能上，杨七手艺高，只管闷头制作;杨八口才好，只管场外照应，亦是一张一弛。最后，杨八凭一张好嘴，成就津门的“杨巴茶汤”，好手艺的杨七则无人知晓，命运的反差亦成鲜明对照。另一篇《张大力》，冯骥才以相声里“抖包袱”手段，营造人物、情节、故事。张大力身强力蛮，故称大力，遐迩闻名。侯家后一家卖石材的店铺，为了证明自家石料都是坚实耐用的好材料，制一青石大锁置于门口，锁上刻着一行字：“凡举起此锁者赏银百两”。自打石锁撂在门口，便没有人能举起，直到有一天张大力路过石材店，轻松举起石锁，当张大力向店主讨要赏银时，店主却告诉张大力，石锁下面还有一行字，张大力举起石锁一看，竟是“唯张大力举起来不算！”看到后半句，张大力扔了石锁，哈哈大笑，扬长而去，读者自是也为之一乐。
《俗世奇人》写人之杂，实为罕见，特别是各色人物身处市井，一行有一行的技艺，兼及津门码头南来北往，身怀绝技的奇人异士众多，所以，冯骥才写市井，写奇人，写怪事，必然是要人在笔先，事在笔先，意在笔先。倘若不能深入其理，曲尽其态，便没有写人学的成功。冯骥才的成功，便是以杂学写人，医界、文界、官场、江湖、手艺人、曲艺界、古玩、字画、美食、民俗等，冯骥才无所不通，无所不晓。写一行人物，就以一行的知识、技艺、法门、道理，叙其事写其人，这使得《俗世奇人》充盈着博杂的知识趣味和生活气息。
三 “辨志”与写人学的“纲领”
金圣叹评《水浒》，说施耐庵“写一百八个人物，真是一百八样”，且“章有章法，句有句法，字有字法”，19此等赞语，用来描述冯骥才的《俗世奇人》，同样合适。冯骥才笔下的54个人物，各有各的面目，各有各的性情，各有各的行状。冯骥才艺高人胆大，写人物，构建情节，常有金圣叹所谓的“正犯法”或“略犯法”，即从不同层面和角度，写同一类人物。写医生，《神医王十二》中的王十二，以万理为一理，以万法为一法，以磁鐵吸出铁匠眼里铁渣子，以热毛巾捂住大汉口鼻，让他胸膛鼓起来，拔出插在墙缝中的肋骨，用的是外劲和内劲。《认牙》中牙医华大夫不认人，只认牙，人看过即忘，认牙却极准，凡是看过的牙，过目不忘。《苏七块》中苏大夫，医术高明，却有个古怪规矩，凡来瞧病的人，无论贫富亲疏，必得先拿七块银元码在台子上，才肯瞧病。同是医者，《神医王十二》是写王十二的“神”，他的“神”是因为破“法”，不拘泥;《认牙》写华大夫的“执”，认牙不认人，苏大夫的执是执于“一”，一心、一念所系，全在一个“牙”上;《苏七块》中写苏大夫同样是写“执”，但此“执”却是执于规矩。三个医生，写出三种不同的元神。这种写人或构建情节上所谓的“正犯”“略犯”，在《俗世奇人》中随处可见。如写混星子，既写文混混，也写武混混。武混混中，有的义，有的横，有的狠，有的诈，有的阴，有的毒。如写“盗”。《绝盗》中的盗，写的是他们的阴、损、辣、绝、邪。《小达子》中的盗，写的是盗的技艺。《燕子李三》，虽说写的是盗，但此盗已非彼盗，而是盗富济贫的侠义之盗。
冯骥才自陈自家写人物的心得，“文化学者好述说一地的特征，写小说的只想把这一方水土独有的人物写出来，由此实实在在捧出此地的性情与精神，所以自从我写小说，此地的人物就会自个儿钻出我的笔管，然后一个个活脱脱站出来，独立成篇”20。表明冯骥才小说写人学的核心，就是写人的性情和精神，而如何写出人的性情和精神？冯骥才另有说辞，“若说地域文化，最深刻的还是地域性格。一般有特色的地域文化只是一种表象，只有进入一个地方人的集体性格的文化才是不可逆的。它是一种真正的精灵”21。冯骥才写人学的方法体系，就是在地域文化的把握中，见人物的性情与精神。在写人方面，冯骥才继承中国古典小说的传统，极擅长写人的外貌。如《苏七块》写苏大夫苏金散，“他人高袍长，手瘦有劲……张口说话，声音打胸腔出来，带着丹田气，远近一样响”22，清癯的外形对应的是其清冽的内心精神;《大裤裆》，写专会使坏、让人出丑的“猴子”，其外貌是“还真像个猴子，尖脸鼓眼，瘪嘴嘬腮，人瘦人精，又鬼又灵”23，尖薄的形象，对应的则是刻毒的内心。在写人的外貌上，冯骥才擅用雕刻的功夫，写人的高矮胖瘦、线条形状、肤色服饰、言谈举止、神情语态等，莫不如刀削斧凿，脉络清晰。而有些时候，冯骥才还以古典小说以物写人之法写人，如《黑头》中的以狗写人，《死鸟》中的以鸟写人等，但冯骥才最终的落脚点，却是通过人物的外貌描写，尽显人的内在心性和精神。
这种以外写内的方法和路径，是冯骥才写人的“纲领”;这个“纲领”，如金圣叹所说的，是“观物者审名，论人者辨志”24，冯骥才写人的核心要义，即在“辨志”。通读《俗世奇人》，冯骥才自然是在奇、绝、异、怪四字上下足功夫，但作家的写作目的，却并不在搜奇志怪，而在写出一地之文化精神、生活哲学，写出一地之风土、礼俗、人伦等。如《刷子李》，写天津卫码头上手艺人的活法，“码头上的人，全是硬碰硬。手艺人靠的是手，手上就必得有绝活。有绝活的，吃荤，亮堂，站在大街中央;没能耐的，吃素，发蔫，靠边待着。这一套可不是谁家定的，它地地道道是码头上的一种活法”25。绝活和能耐，便是作家写刷子李的“纲领”。这些绝活和能耐，是刷子李、泥人张、神医王十二、燕子李三、弹弓杨、大裤裆，也是马二、陈四、白四爷等人在“五方杂处”的天津卫的立身之本。
《俗世奇人》写人叙事，表面看写的是奇、绝、异、怪，但根子却在一个“理”字。《俗世奇人》54篇所涉人物众多，或因人而生事，或事由人而生，小说中的人事虽奇，但却篇篇不是无理之作，只求奇、绝、异、怪，水落石出之后，终究还是一个“理”字。如《苏七块》中的“规矩”;《大回》中的大回，垂钓的高手，有“鱼绝后”的绰号，最后死在鱼上，印证一个道理：有能耐的人，终究是死在自己的能耐上;《一阵风》，写一物降一物，天底下没有绝对的强者，强者和弱者，不外是相生相克的道理;《马二》写的是假的真不了，假的再怎么乱真，但终究有它的本相和自性，就像马二学管四爷，学得再像，终究还是毁在了一个屁上。诸如此类的“道理”，在《酒婆》《鼓一张》《腻歪》《告县官》《大裤裆》等作品中，无处不在。冯骥才写的是俗世和市井，其间的道理，亦多为日常人生的道理，通古鉴今，无不细悉。冯骥才的《俗世奇人》，便是作家以好玩之心，写好玩之人，叙好玩之事，然在人事的背后，却立着天地古今的道理。
余论：写人学与“小说”观念
冯骥才的《俗世奇人》虽则都是短篇，但却包含一个重要的小说史命题，即：小说究竟以写人为主，还是以言事为主？如何处理好小说中写人和言事的关系？其实，写人和言事并不是对立的范畴，写人必然言事（表面上看，有些小说，写人未必非有言事，因为小说家可以写人的意识、潜意识和心理，但人的意识和心理的运动，何尝不是“事”，另或是由事而生发出来的），事由人为，人随事而见其心性和品格，这是没有问题的。
写人和言事之所以成为当代中国小说的“问题”，当与两个因素有关：一个是中国小说的传统，一个是当代中国小说的境遇與处境。中国小说，脱胎于历史，亦多从历史中汲取叙事的智慧。司马迁开启的史学传统，便是以人为纲要，《史记》以本纪、世家、列传为人立传，《汉书》以纪、传而统理人事，都是以人作为核心。
在论中西史学和叙事传统差别时，钱穆说：“历史讲人事，人事该以人为主，事为副。非有人生何来人事？ 中国人一向看清楚这一点，西方人看法便和我们不同，似乎把事为主，倒过来了。”26钱穆所论确切与否存而不论，就中西小说写人传统来看，西方文学因为有基督教的传统，兼及心理学形成较早，所以，西方文学在写人学上，关注的多是人性问题。而中国文学则不同，一者，中国人看待人，有自己的方法论，是把人放在天地、自然和宇宙的统一性中去看的，人性，与天地宇宙的大道，与万物的物性，是处在一个整体的统一性当中的，正是如此，中国文学很少单独去谈论人性问题，更多的是把人性问题放在“道”的实践层面去分析，论“心”而少论“性”，这是两个截然不同的概念范畴，也是截然不同的小说美学范畴。另外，中国小说，因为有“讲话”的传统，在从“说”到“听”的过程中，讲书人特别重视人物的外在形貌描写，以增加听书者的形象冲击力;“说”-“听”的小说接受模式，先天地决定着中国叙事小说不擅长人物的心理描写，而补救的方法，就是借助于物，借助于环境，借助于人物的外貌描写，通过以外写内，进而达到人物内心描写的目的，这是中国小说有别于西方小说最重要的一个方面。现代以来，中国小说接入西方小说的传统，特别突出“叙事”，写人的传统渐渐有所淡化。尤其是写人的过程中，作家们更为注重人物的情绪、心理、情感的描写，而渐渐轻忽了人物的外貌描写。
冯骥才的《俗世奇人》，从小说形态上看，写人与叙事并重，54个人物，个个有自己的形象和貌态，亦各有其性格、心性，写人和言事，都达到极致。就冯骥才个人的小说观念来看，写人和言事，在他那里可以说也各有借重，“小说之所求，不就是创造人物吗？小说成功与否，往往要看掩卷之后，书中的人物能不能跑出来，立在书上”27，这是冯骥才对自己小说观念的夫子自道，强调的是写人。在另一个地方，冯骥才谈自己的小说创作对冯梦龙的继承，则说道：“传奇主要靠一个绝妙的故事。把故事写绝了是古人的第一能耐。故而我始终盯住故事。”28虽然两种言说，一个强调人物，一个强调故事，但其实是不矛盾的，因为如前所述，事由人生，人由事而见其心性，两者不可偏废。虽然钱穆以为，历史讲人事，当以人为主，事为辅，然而，于历史而言，通古今之变，穷尽人事变迁的道理，方是方正大道，而唯有从“事”中，方可见得到“理”，人事的背后，立着一个“理”字，这是事的统纪，也是小说写人的纲领。章学诚有“六经皆史”的说法，理由就在于“古人不著书，古人未尝离事而言理”。29古人是通过事来阐述理的。章学诚的说法是有一定道理的，古人以治天下为最高使命和理想，六经或为刑，或为教，或为礼，或为政，或为令，无不出于服从“治”的目的，由此而贯穿一个“理”字。
纵观冯骥才的《俗世奇人》，融叙事与写人为一体，既赓续了中国古典小说以外写内的法则，注重写人的外貌、形态、神态，也关注人的内在的心性、品性、精神，内外兼修，由内见外，由外见内，确实达到写人学上的炉火纯青的地步。《俗世奇人》的小说的意义，便是在理论和实践双重层面，给我们提出小说如何处理好写人和叙事的关系问题。
注释：
①②班固撰、颜师古注：《汉书》卷三十《艺文志》，中华书局1962年版，第1546页，第1546页。
③余嘉锡：《小说家出于稗官说》，《辅仁学志》6卷1、2期，1937年6月。
④转引自赵岩、张世超：《论秦汉简牍中的“稗官”》，《古籍整理研究学刊》2010年第3期。
⑤冯骥才：《俗世奇人》（贰），作家出版社2015年版，第3页。
⑥E·希尔斯著，傅铿、吕乐译：《论传统》，上海人民出版社1991年版，第15页。
⑦1314202127冯骥才：《俗世奇人》（贰），作家出版社2015年版，第146页，第88页，第44页，第1页，第2页，第2页。
⑧何兆武：《历史理论与史学理论》，商务印书馆1999年版，第805页。
⑨1218222528冯骥才：《俗世奇人》（壹），作家出版社2008年版，第1页，第136页，第86页，第4页，第10页，第136页。
⑩民国《天津志略》，《中国方志丛书》华北地方第212号，中国台北成文出版社1969年版，第12页。
11民国《新校天津卫志》卷二，《中国方志丛书》华北地方第141号，中国台北成文出版社1969年版，第69页。
15参阅刘晓军：《小说文体之争的一段公案——“才子之笔”于“著书者之笔”综论》，《文学遗产》2018年第1期。
16〔清〕张焘：《津门杂记》卷（中），见《笔记小说大观二编》，中国台湾新興书局有限公司1978年版，第2489页。
1723冯骥才：《俗世奇人》（叁 ），作家出版社2020年版，第19页，第40页。
1924施耐庵著、金圣叹批评本：《水浒传》，岳麓书社2006年版，第2页，第2页。
26钱穆：《国史新论·中国历史人物》，九州出版社2001年版，第283页。
29〔清〕章学诚撰、叶瑛校注：《文史通义校注》（上），卷一易教上，中华书局2014年版，第1页。
（作者单位：浙江财经大学人文与传播学院。本文系国家社科基金重大项目“中国现代文学地方路径起源的文史考证与学科建构研究”阶段性成果，项目编号：21&ZD266）
责任编辑：伍立杨
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