“样板戏电影”：电影工业、文本政治与献身者的国家仪式
内容提要 自1968年始，中国电影工业在国家建设独立自主的工业、农业与国防等基础体系的过程得到了长足的发展，这一方面导致“文革”文化与意识形态中“工农兵”主体性的进一步强化，另一方面国家也因电影的高度组织化、复制性及观影可控性等特点，生产出一系列具有典范意义的“样板戏电影”。“样板戏电影”通过独特的手段与话语形式，以自我为中心引导其他诸种艺术类别，重新规划文学、戏剧及舞台剧、音乐、造型艺术、大众传媒等的文化权力关系，并设计出完全符合国家需要的“献身者”主题。而这一时期中国社会的观影模式、传播形态及电影院的特定空间位置，共同构建出“样板戏电影”作为“文革”时期的国家仪式场所形态。
关键词 样板戏电影 电影生产 文本政治 献身仪式
一、前言
有关“样板戏”、“样板戏电影”及“文化大革命”的研究一直存在于当代人文社会科学的各个领域。近几年来，这一研究呈现出从政治批判向美学及文本阐释、再向文化与社会分析转换的总体趋向，研究主题与研究方法也表现出多样化态势。在美学及文本阐释方面，叙事学、符号学、精神分析及性别理论等方法得到了一定程度上的运用，“样板戏电影”的文本从其叙事特征到电影语言得到了较为深入的解读①；在文化与社会分析方面，“样板戏电影”被一批海内外学者置于中国民族国家的现代建构历程及近现代中国文化的现代性问题的研讨范围之中，分别在文学批评、戏剧批评、人类学及文化研究等方面形成了一批学术成果②。除此之外，有关“文化大革命”的社会运动与组织形态、经济状况、大众传播及电影史论等方面也出现了许多成果。所有这些，都为更深入地研究中国“文革”时期的“样板戏电影”提供了参考。
然而，有关“样板戏电影”的上述研究思路，反映了中国学术界在作为文艺作品的“样板戏电影”与作为特定时代社会政治运动的“文革”之间，尝试建构一种再现性的和反映论式的思想联系的努力，而其中“样板戏电影”仍然是一种以意识形态方式表现“文革”时期国家政治意志的文艺作品样式，在这二者之间，我们还看不到一种内在的社会关联性。因此，有关“样板戏电影”的研究，无论是从创作中心论的观点（如毛泽东晚年的政治理想，或者是江青对“样板戏”创作的直接干预）出发，还是基于文本中心论（以语言学、符号学、叙事学等形式主义批评方法）的立场，都难以在“样板戏电影”的文本特质与“文革”时期的特定社会政治运动之间阐明语境上的内在关系。
“样板戏电影”研究的拓展与深化有待于在“文革”时期的电影工业、政治性社会运动、国家意志、文本特质等多个领域进行跨学科的研究，以突破文艺作品与社会现实之间镜像式的阐释模式，并使这一研究从政治批判、文本分析及其社会研究走向更深广的文化领域，重构“样板戏电影”与“文化大革命”运动相互生产与再生产的内在关联。
二、“文革”时期的电影工业与放映机制
“文革”期间，中国电影工业体系的发展在1967年到1969年经历了一个停顿期。从1966年到1967年，由于整个中国社会陷入“革命”的热潮之中，导致中国电影产量除几部科教片外几乎为零③。从1967年到1972年，除新闻纪录片及“样板戏电影”外没有拍摄一部故事片④。然而，令人惊讶的是，自1969年开始，也就是“样板戏电影”开始拍摄的第二年，中国电影工业不仅得到了恢复，而且还进入了一个被称之为“超常发展”的时期⑤。
中国电影工业的这种发展首先体现为电影工业体系的相对完备⑥。在摄影技术、照明技术、胶片与洗印技术以及放映技术等领域，生产厂商开始构建较为系统的产业形态。这一形态不仅在上海、北京、长春等传统电影工业生产基地得以形成，而且还在原来电影工业的薄弱地区，通过一批重点的“三线”企业的创办而发展起来。在产业系统化程度得到提高的同时，中国电影工业通过这一地理分布上的努力，谋求形成一个从沿海向内陆延伸的全国性平衡的电影生产格局。电影生产技术与放映技术［其中，电影摄影技术与设备、照明技术及相关重要仪器（实景拍摄照明技术⑦）、胶片生产与洗印技术（对柯达胶片的引进和油溶性彩色胶片的研制成功⑧）等］在一定程度上的提高，生产能力的持续增强，为“样板戏电影”及后来的“文革”故事片的生产，在工艺质量、画面技术、放映效果上，提供了工业化的保证，并为“样板戏电影”中英雄人物的“高大全”形象及其特定的“红光亮”美学风格的塑造，奠定了技术基础。
应该看到，“文革”时期中国电影工业的发展，是与当时中国高度计划性国民经济体系的发展密切联系在一起的，是当时的中国整体的经济指标仍保持增长的一个缩影。叶剑英在1979年的一次报告中回顾这一时期时指出，“我们在旧中国遗留下来的‘一穷二白’的基础上，建立了独立的比较完整的工业体系和国民经济体系”⑨。中共中央在《关于党的若干历史问题的决议》中对此也有相应的结论⑩。这一时期的国家整体发展战略，是中央政府在对当时国内外局势做出基本判断之后制定并实施的，这一判断可以用“文革”前夕负责国家文化宣传工作的国务院副总理陆定一的一次讲话来概括：
最近，当我国遭到连续三年的大饥荒，以赫鲁晓夫为首的现代修正主义撤走专家，撕毁合同，印度反动派在中印边境进行军事挑衅，在美国帝国主义保护下的蒋介石匪帮叫喊“反攻大陆”，地主、富农、反革命分子、资产阶级右派分子，也趁此机会大肆活动的时候，京剧舞台上又出现了许多鬼戏和坏戏……有了鬼戏，就助长封建迷信的抬头。这是资产阶级和封建势力再次向社会主义猖狂进攻。当时，戏剧界里有些人，看不清这个形势，被所谓“有鬼无害论”所蒙蔽，现在应该得到教训，觉悟起来。(11)
上述讲话所分析的国内外局势正是当时的国家意识形态得以形成的氛围之所在，而这一特定时期的文艺政策也由此形成。江青也曾写道：“……凡有爱国思想的文艺工作者都要考虑。吃着农民种的粮食，穿着工人织造的衣服，住着工人盖的房子，人民解放军为我们警卫国防前线，但是不去表现他们，试问，艺术家站在什么阶级立场，你们常说的艺术家的‘良心’何在？”(12)在当时的历史条件下，由于与西方国家、与苏联切断了政治、经济和文化等方面的直接交往，中国只能以“独立自主、自力更生”的国家政策来发展自己的整体性的和体系化的工业基础，而所谓的“工农兵”正是实施这种国家发展战略的基本主体。因此，这一时期的文艺方针，一再被要求把塑造“工农兵”英雄形象当作核心主题。在江青的上述质疑中，一切忽视或排斥“工农兵”形象或不让“工农兵”担当主角，相反仍以过去时代的传统人物即所谓的“帝王将相”和“封资修”等“死人”为主体的文艺作品，显然没有充分反映并积极配合社会主义生产资料的所有制性质，没有充分反映并积极配合生产关系与生产力等基础领域的变革，无法满足国家独立发展社会主义事业的需要。
由此看来，在电影工业、国家经济体系、“工农兵”主体与这一时期的文艺主题及“样板戏电影”之间不能不形成一种以国家发展战略为基础的紧密的逻辑关联。国家在自主独立的国民经济发展基础之上，在全面掌握了从经济基础到上层建筑领域的权力与资源配置之后，以高度计划性与指令性的行政权力，开始实施对社会物质资源和精神资源的全面调动，从而在意识形态层面一种完全新型的、由“工农兵”所主导的生产关系与社会关系被再生产出来。而在电影领域，独立自主的电影工业生产体系的发展与成熟，既是“样板戏电影”得以出台的物质与技术保证，也是“样板戏电影”必须坚定不移地表现国家意识形态的决定性原因。这一时期电影工业的国家化，导致了电影在主题确定、内容选择、人物塑造等方面必须去全面地表述这一时期的国家意志。