20世纪初，随着现代艺术的崛起，视觉艺术发生了革命性变化，建立了一系列反叛传统审美意识的新的审美观念。工业革命带动了科学技术的迅猛发展，也加快了欧、美、日等国的经济发展步伐。社会物质上的发达促进了文化艺术领域的繁荣。东西方文化艺术兼容并蓄，艺术家的创作思想得到空前的解放。现代陶瓷艺术就是在这一文化历史背景下产生的。她摒弃了传统陶瓷的实用属性，建立起以审美为前提的、体现艺术家个性的、有着鲜明创造性的新的视觉艺术媒体，逐步发展成一门具有独立的艺术表现语言的艺术。在一些发达国家现代文明到来之时，中国仍处在一个半封建半殖民的发展时期。当时的手工艺制品走上了一条“俏装打扮”的媚俗之路，失去了长期以来那自然质朴的审美格调和儒雅温润的文人精神。以彩绘艺术为主体的中国陶瓷制品，狭隘地发展成以追求工艺上的精细纤巧与装饰上的华丽繁琐为审美目标，错误地引导整个民族手工艺制品朝着一个错误的方向越走越远，一直延续到现在。另一个导致中国现代陶艺发展较迟缓的因素，是整个工业生产日用瓷发展的滞后。我认为陶艺家的创作行为是依附于实用性日用陶瓷发展状态的基础上进行的，很难超越。20世纪在我们最基本的生存条件还没有得到保障的时候，世界上一些文明社会已经开始在做着对“生命奥秘”的科学探索。而在陶瓷产业领域内，当我们对一些关键的工艺和原料仍旧抱着亲系相传的“神秘”思想而自鸣得意时，工业发达国家已经把大部分陶瓷配料的化学成分公开化了。陶瓷艺术的发展在古代依靠经验，现在靠的是科学。
新中国成立以后，各地政府在陶瓷产业区域先后建立了一些有较大生产规模的陶瓷厂。一方面生产一些既无设计又没美感的日用陶瓷，来满足人们生活的最低需要；另一方面开展对仿古瓷的加工和生产一些“工艺精良”外加装饰的陈设陶瓷，俗称工艺美术品。计划经济条件下的国营瓷厂似乎呈现出一派蓬勃发展的繁荣景象。以瓷都景德镇为例，八十年代初的统计，景市陶瓷生产行业，千人以上的国营企业有14家，整个从事陶瓷产业的职工有七万余人，实际上这种虚假繁荣的背后，反映出体制的不完善和科技水平的落后，只有靠先进的科学，靠整个民族文化水平的提高，靠设计家对现代设计思想的真正认识和贯彻，才有可能提高我国陶瓷产品的国际地位。窥一斑而知全貌，从一个国家或民族在日用陶瓷上反映出来的文化艺术含量的高低情况，就可以看出这个国家现代陶艺作品的整体水平如何。大多数陶艺家的作品水平是和他们国家的日用陶瓷水平成正比的。
1958年，中国惟一的一所专业性陶瓷学院在景德镇成立。几十年当中大批人才走向社会，为陶瓷行业注入了新的血液，在某种程度上发挥了一定的作用。利用前所未有的科学方式，逐步改善了落后的生产模式，这是有目共睹的。但是就陶瓷美术人才而言，却不甚乐观。很长一段时间，学院里培养的学生，四年当中所学的知识，似乎都在为将来往陶瓷器皿上加装饰而作准备。真正优秀的传统陶瓷造型艺术和现代设计思想都没学到，一句话，摒弃了的是陶瓷艺术的本质，学的是陶瓷艺术的皮毛。这种不健全的教学体系直到八十年代末才有所改善，才开始从本质上对陶瓷艺术的教学有所领悟。
首先领悟到陶瓷艺术真谛的群体，不是在实用性陶瓷领域，而是一批纯艺术家类型的陶艺家。八十年代随着政治体制的不断改革，明智的思想开放政策的实施，压抑了多年的艺术家，从思维意识到创作激情重又被调动起来。在西方现代艺术的影响下，不同艺术表现形式空前的活跃，艺术家和艺术批评家开始摆脱“为政治而艺术”口号的束缚。厦门举办的“八五新潮”展和1989年中国美术馆举办的首届现代艺术大展，在造型艺术领域内掀起一股不小的波澜。原有的艺术创作模式被打破，各种材质的运用造成了中国前卫艺术家风格表现的不同。新的艺术表现语言和形式的出现、层出不穷的艺术展览会、浓厚的学术氛围，使得陶瓷艺术专业的年轻一代艺术家开始思考自身的艺术价值，并着手创作与传统陶瓷迥然不同的陶瓷艺术作品（当时称为工艺美术陶瓷）。在这个现代艺术崛起的文化背景下，中国的现代陶艺家开始有所萌动。
其实早在六十年代，中国就产生了一些对陶瓷艺术的新认识。其中，在学院派里有留日回来的祝大年先生，留法回来的郑可先生，以及高庄和梅建鹰先生，他们都曾创作过在当时看来很“现代”的陶瓷艺术作品。他们的留世作品不多，但能让你感受到这些前辈艺术家在陶瓷材质和造型样式上的独到之处。在他们平时的教学当中也极力倡导学生对现代陶艺的研究，可惜种种原因，没能引起更多实践者的重视。
在这之后，八十年代初，第一位集大成者是景德镇陶瓷学院教授周国帧先生，他以学院派扎实的雕塑功底结合动物造型特点，创作出一批极具现代文化品质的陶雕作品。八十年代中国陶瓷艺术处在茫然时期，一方面生产实用性陶瓷的国营企业随着国门的打开，对来样加工的产品忙得不亦乐乎；另一方面陶瓷美术家则努力在属于工艺美术性质的装饰风格陶瓷上下功夫。在一段时间内，一种唯美的、带有民间特点的、具有工艺美术倾向的陶瓷艺术始终扮演着中国现代陶艺的主要角色。人们的审美意识是随着社会的发展而变化的，在一个时期认为是美的东西，过一段时间也许就不美了，甚至变丑了。当然，我们不能否认前辈陶艺家所做的一切。历史是有局限性的，超越历史的否定行为是一种自欺，而超越历史的创造行为则是一种天才的行径。天才毕竟太少了。
那些造型乏味、画面俗媚而常被人称之为“栩栩如生”的现代陶瓷制品占据了中国现代陶瓷艺术的主导地位，误导了人们的审美趋向。经常看到一些让人感觉透不过气来的陶瓷大花瓶、大茶壶，在打着发扬民族传统文化艺术的幌子下，透露着一股轻浮的炫耀和张扬之气。对比起来，宋人做的小花瓶、小茶盏，谦逊含蓄，却让人动情，让人爱不释手。后者的感染力是有份量的。造型艺术的份量感，不完全取决于它的体积大小。
一心想挤入现代纯艺术创作领域的陶艺家，常常被中国现代艺术拒之门外。陶艺家的艺术创造力有种无处施放和表现的痛楚感。有着完全不同于传统陶瓷创作理念的现代年轻陶艺家又不甘心把自己归入工艺美术创作队伍，年轻陶艺家处在一种进退两难的尴尬境地。这还不算什么，难以忍受的是来自同行工艺美术界的讥讽，他们以精巧、华丽的外表来藐视陶艺家真正的艺术创造精神，以俗不可耐的装饰手法掩盖自己对现代艺术、现代文化认识上的匮乏。有人说道：“目前的美术类刊物越办越不象话，连陶艺都登上了……”我在此要问：连陶艺是不是艺术都不知道，还能画好画吗？
现代陶艺的出现绝不是传统陶瓷的自然延伸。它是现代工业革命和现代艺术发展所带来的结果。它具有现代艺术审美和现代文化指向的鲜明特点，与工艺美术有着质的区别；工艺美术品应该属于旅游产品范畴，带有大众文化审美的特点。审视现代陶艺，既要站在现代艺术立场去评判，又要结合陶瓷材质的特殊媒体去诠释。在创作这个艺术与科学的结晶体的过程中，作品本身自始至终都存在着不定的多变因素。坯胎在干燥、施釉、烧成的过程中，体积形态的缩小和变异的同时，质感肌理也随之发生不同的变化。陶艺制作和烧造工艺过程不同于任何艺术形式的表现过程，陶艺家不可能完全具有像其它一般艺术创作过程中的绝对控力，他们在创作中的艺术直觉往往不依靠对作品对象的表层视觉来判断，而是根据陶瓷在质变后的效果进行预见性调整。例如，在常人看来一件很好的陶艺半成品，经过烧造之后会面目全非（色彩肌理、体积等因素）。相反，一件要丢弃的半成品经过“火的洗礼”后也许出现令你完全意想不到的特殊艺术效果。因此，陶艺家在创作过程中的部分艺术直觉就被陶瓷的预见性所代替。陶艺家不但要研究造型艺术规律和现代艺术观念，更要研究和具备丰富的陶瓷工艺各环节的知识。利用经验和科学手段，最大可能地调动和运用好自己的预见性，使其营造出一个理想的氛围，得以实现陶艺家所预想的最终效果。在学习研究和掌握陶瓷制作的工艺技巧和相关科学原理时，也要防止唯技术主义的出现，使陶艺作品显得呆板，缺少灵性。当然以技术取胜的现代陶艺也是一种风格，但它必须符合于某种艺术家的创作观念。当一切工艺技术在艺术创作中得到艺术家的合理运用时，才能真正有效的发挥其自身的价值。这也是我们评价一件现代陶艺作品优劣的可靠依据。深层的美学涵义在现代陶瓷艺术中的表现，已不再停留在传统意义上的光亮华丽和“完美无缺”，也不以大众文化背景中的“唯美主义”来衡量。重要的是艺术家掌握并利用好陶瓷材料，更好的表达出现代艺术的创作理念、审美特点和现代文化精神内涵。
八十年代末、九十年代初，在青年陶艺家们的勇于探索和不断努力下，已经营造出一个有别于工艺美术特点、接近纯艺术创作规律、表现现代艺术精神和带有艺术家鲜明个性的现代陶艺创作的学术氛围。真正的陶艺家不为谋利所诱惑，不为传统陶瓷的金科玉律所束缚，开始乐观地走上一条漫长且艰难的陶艺创作之路。
就在国内现代陶瓷艺术创作发生变化之时，国外的陶艺家和学术团体也与中国陶瓷产区和相关的艺术院校有了接触，并产生了交流，为中国的现代陶艺教育和创作提供了许多新的陶艺信息及创作观念，里应外合把中国刚刚崛起的现代陶艺引向了一个更高层次的理论研讨。
近代社会，在专业化分工的教育和培养下，造就了一批精通自己业务的专家。这些适合于工业机械生产形式的人才分工，极大地促进了社会进步：尤其是在技术工种的分化过程中对技术工人产生了非常深刻而久远的影响，严谨而自律的工作方式确保了工业发展的速度和质量。但是过于单一的高层人才的培养，已不适合现代社会发展的需要，任何教育都脱离不了大的社会背景。五六十年代，一些发达国家已经意识到现代社会对人的知识结构有了新的需求，于是调整知识结构，开办艺术必修和选修课程，致力于增强人们的形象思维意识，开发人们的创造力，收到了很好的社会效果。在美国，当你偶尔遇到一位电子工程师或像企业主管那样的知识分子，当他们与你滔滔不绝讨论“拉坯、乐烧”等专业术语时，你不必为之惊讶。许多受过不同专业高等教育的人士，在大学期间都或多或少地进修过陶瓷教育和有过陶艺创作的经历。据悉，八十年代美国已有一千多所院校可以授予陶瓷专业学士或硕士学位。非艺术专业毕业的陶艺爱好者，没准将来就成为一个了不起的陶艺家，而我们对陶瓷艺术的教育问题不要说得到普遍的推广和实行，甚至还不具备在专业艺术院校里生存的环境和条件。十二多亿人口的大国，真正的陶艺创作者屈指可数。而美国参加陶艺创作的人达到三百多万。数字上惊人的差距，令人深思。
尽管如此，仍有一些具有现代知识结构和意识的年轻陶艺家不懈地开拓着现代陶艺的创作道路。他们深受中国当代艺术创作学术气氛的感染，深受国外现代陶艺风格多变、活动频繁的影响，这些富有朝气的年青陶艺家创作了一批又一批现代陶艺作品，不辞辛苦地参加名目繁多的现代陶艺展，从而引起了艺术评论界和纯艺术领域的广泛注意，促使后者也难能可贵地关照起这个“既熟悉，又陌生”的边缘艺术。国家文化部也在全国范围内收集现代陶艺作品80件，用以永久收藏和出国巡回展览，使现代陶艺家尤其是身处陶瓷产区的陶艺家增添了信心。
从当前我国现代陶艺的面貌上看，大致可分为以下四个类型：一类是器皿性陶艺。这些在整个陶艺创作群里比例较大作品也最多的陶艺家们，以传统陶瓷造型为基础，结合现代设计理念，创作出具有时代特点的陶瓷器。这部分陶艺家在展现个性色彩上存在问题，在仅有的两根线条上做文章，其造型已被古人用绝了，难以有新的起色。因此他们就在画面上做文章，增强它的肌理效果；刻意留下手工痕迹，以防重复的印记；减弱传统曲线造型的儒雅之气，增强现代直线造型的简洁大方；改变形体的局部，或增加器物的摞叠、重合等等……目的在于使作品具有现代感，符合现代的审美心理，力争能体现出陶艺家的个性和创造性。二类是雕塑性陶艺。这些陶艺家大多是学雕塑出身的，有较强的写实功底和造型能力。他们在长期用泥造型的过程中去感悟泥性和把握泥性，因而在陶艺造型和或塑或雕的手感上都有得天独厚之处。这部分陶艺家的作品大都“以人为本”，注重表现人物的动态及表情。因为在成形工艺和烧造上与一般性雕塑有所区别，所以雕塑陶艺家常利用材质做肌理效果，借助“火”的力量改变其作品的质感与视觉效果，以达到感化和刺激观者的目的。在这一点上是一般性雕塑所不能及的。三类是组合性陶艺。出于标新立异的构想，把陶瓷与其它材质结合在一起，使作品当中产生某种内在的哲学的或情感上的联系。通常的制作方法有两种：一是把可以与粘土结合在一起的金属材料一同烧结，二是把预制好的不同材质相结合的陶瓷材料部分进行烧造后再组装一起，如陶瓷与木、陶瓷与石等等组合方式。手段有所不同，目的却是一致的：使陶艺作品有更好的展示效果，容易与传统陶艺形象拉开距离，便于形成自己的陶艺个性语言。四类是综合性陶艺。这部分陶艺家的作品，既不是雕塑性的，也不是器皿性的，似是而非的造型使你无法用传统的造型眼光来给它们定位。用具体的媒材作抽象的表现，挖空心思去探求新的表现语言；敢于取各家之长而大胆综合，为我所用，充分发挥现代陶艺造型具有随意性的特点，在感性认识上融入意象思维观念，创作出令人耳目一新的陶艺文化符号。
以上四类现代陶艺表现形式，总体上反映出一个充满活力的青年陶艺家创作队伍在九十年代的所作所为。正是他们的不拘一格、大胆创新，才将现代陶艺的创作特征从它们所依附的传统形态中化解出来，并正在朝着更加纯粹的艺术领域向前发展。毋庸置疑，新事物的出现只有在多方面的鼓励和保护下，才能得以健康的成长。陶艺家虽然具有独立的现代思维与艺术创作的本质条件，但社会各方面对中国现代陶艺文化定位上的认同与否，会直接影响到陶艺创作活动这一脆弱生命体的延伸。只有重视这一新的陶艺文化形态在整个民族陶瓷发展大业中所起的积极作用，在许多外部环境中鞭策青年陶艺创作者的勇于创新精神，中国现代陶瓷艺术才有向前发展的希望。
（夏德武 中央美术学院附中副教授）