交响诗（Symphony）这个名称，产生于19世纪50年代左右。由匈牙利杰出的作曲家李斯特（Franz Liszt1811-1886）所创。它的源头应该说是贝多芬(Ludwig van Beethoven 1770-1827)的序曲。贝多芬著名的《爱格蒙特》序曲、《科利奥朗》序曲和《莱奥诺拉》第三序曲用器乐明晰地表现了戏剧事件,将丰富的音乐素材凝练地浓缩于单乐章结构之中，使这种为戏剧配乐的管弦乐曲具有可以独立于原剧作的性质。以至后来贝多芬创作了单独用于音乐会的序曲。这些作品无疑启发了交响诗的产生。交响诗中的“诗”字，在拉丁文、希腊文中均作“制作”“创作”作品来解释，也指每首作品的标题均含诗意，因为其内容和形式都是因一幅画、一尊雕像、一部戏、一首诗、一个景、一个人、一种思想、印象或是其他单靠音乐无法说明的事物启发而作。
交响诗是19世纪浪漫乐派时期最重要的体裁之一，是在奏鸣套曲的基础上发展而成，其核心是将奏鸣套曲各乐章功能缩减在一个不间断演奏的单位时间内，使它们结合成一个紧密的音乐整体。它将音乐之外明确的诗意观念传达给听众，使听众去想象更为具体有形的事物的画面。它用标题或诗来揭示乐曲内容与意境的客观存在,如某部戏剧、某种自然景象、某一历史事件、某件绘画或雕塑艺术作品等某类客体。交响诗的出现为作曲家们开辟了一块新的领地,在这块领地上，他们可以尽情地发挥自己的想象。许多作曲家用这种体裁进行创作，但对它的理解却并不一致。取其共同点，可以归纳为四个特征：1.以交响手法写成。2.大多是单乐章。3.均为标题作品。4.具有描写性，其情节背景和标题一般取自神话、民间传说、著名的文学作品或历史事件等。李斯特认为使用这种，单乐章、多乐段、相对自由的结构，能够摆脱传统思维方式的束缚，使形式更紧密地与内容联系起来。同交响曲相比，交响诗在形式上要自由得多，作曲家们在创作时可以根据内容的需要决定作品的结构。施特劳斯在继承了李斯特这一体裁形式的基础上，并进一步地发展与创新，使这一体裁臻于完美。
一、单乐章标题交响诗的创作形式
李斯特的交响诗既像交响曲那样体现其更宽阔深厚的思想内涵，同时又比交响曲更精炼集中。李斯特借用了柏辽兹主导动机的创作手法，创造了单乐章曲式结构，以多段不同速度和性质的音乐互相冲突又紧密相随（类似交响曲四个乐章间的结构关系），音乐不间断地展述从而融合成一个有机的整体；内部同时包含了奏鸣曲式的三部（呈示部、发展部和再现部）逻辑性结构，但又根据内容所需而自由处理音乐材料间调性安排及结构关系。李斯特创立的标题交响诗不同于柏辽兹的标题交响曲，他认为标题交响诗不是简单的交响诗与所配标题之间的描绘关系，更多的是一种喻意深长的情感体验，突出的是原作那显现或隐含的诗意及作曲家内在的情绪的表现。李斯特13首交响诗正是这种理念的实践，并将标题音乐的原则与内涵引向深化。
交响诗是源于音乐会序曲的独特的标题器乐体裁,对标题音乐的发展有很大的推动。理查•施特劳斯继承并发展了这一创作形式，把传统的奏鸣曲式作为整个作品的基本框架，通过调性的变化进行创新。同时，在音乐中寻找更加赋予诗意和表现力的东西。在《查拉图斯特拉如是说》中，理查•施特劳斯以尼采的同名散文诗为基础，交响诗除去引子的每个乐章标题都出自尼采的同名著作，标题作为根据音乐的内容对作品结构进行自由划分，充分体现了作曲家在尼采“超人”哲学影响下，对世界的认知和感悟。在传统的奏鸣曲式的结构上，作曲家利用一系列非常短小的乐章形式，德国民间歌曲二段、三段体结构，来展现作品的诗意内容，与音乐内容达到完整统一。[1]
二、戏剧性的创作手法
瓦格纳（Richard Wagner 1813-1883）是位歌剧交响化的作曲大师，他对西方音乐发展所做出的突出贡献正体现在这一方面。与其说是他写了四部音乐剧，还不如说是四部伟大的交响音乐。瓦格纳最大的贡献就是让音乐动机通过调性上的对比和频繁转换，描绘出前人所未表现过的无数形象生动、情感丰富深刻的音乐画面，他把浪漫派的和声发展到了顶峰，除此之外，在配器手法上取得了突破性的创新，特别是在铜管乐器组的运用和扩大方面做出了极为突出的贡献。
理查•施特劳斯使交响诗赋予瓦格纳式歌剧的戏剧因素，把瓦格纳市的激情发展到了极限，转而用一种松弛的、技术高超的喜剧风格取而代之。瓦格纳“乐剧”的创作技法（调性的对比冲突）对施特劳斯的交响诗创作也有很大影响。在作品《查拉图斯特拉如是说》中理查•施特劳斯借鉴瓦格纳这一创作手法，通过两个主要动机（代表大自然的B调和代表人的C调）的矛盾冲突，使音乐内部的紧张力度扩大，曲终B调和C调的反复交替出现，而未解决，也给听者留下了悬念。这种交响诗戏剧化的创作手法使音乐形象鲜明，色彩对比强烈，音响效果的表达也更加多样化。瓦格纳把浪漫主义的音乐语言推向了20 世纪的边缘,如庞大的交响乐队编制、辉煌而夸张的音响色彩,以及和声和调性领域的极度扩张、横向声部的高度半音化、不和谐和弦的自由独立运用、织体的复调化倾向等。这些瓦格纳的特点在理查•施特劳斯这里均得到了尽情的发挥和应用。从交响诗《查拉图斯特拉如是说》中，我们可以看到理查•施特劳斯对李斯特的交响诗创作原则的继承以及瓦格纳戏剧因素的发展，在理查•施特劳斯超高的配器和乐队编制下，活生生的音乐形象呈现在我们的面前。
罗曼罗兰曾说：“很少有题材像《查拉图斯特拉如是说》这样为音乐提供如此丰富的表现素材。施特劳斯用意志力和灵活性吧它处理的很好，在乱成一团的激情中保持了全曲的统一，让人的热望同自然界的力量形成对比。”[2]“他乐思的大胆，我几乎用不着提醒那些在‘夏日杂技场’听过这首交响诗的人注意；他们自己就能听出‘认知赋格’的错综复杂，听得出木管乐器和小号的尖叫代表查拉图斯特拉的大笑，以及宇宙的舞蹈和结尾的放肆――原本是B大调的终曲在结束时用C调本位音奏出表示疑问的音符。而且重复了三次。”[3]施特劳斯作品的这种现代特征是它独特的创作方法所决定的。他的管弦乐观穿了一个巨大的主题，那就是人类的自身发展，精神的完善和生命的延续。晚期浪漫派的一些作品形式上极其复杂、冗长，内容上偏重于个人的情感体验，充满着各种难以理解的象征或暗示，如果听众不能够预先了解哲学家尼采的著作及其“超人”学说等哲学观念，仅从听觉来把握《查拉图斯特拉如是说》这部作品的意义几乎是无法做到的。“理查•施特劳斯既是诗人又是音乐家。这两种天性寓于他一身，谁都想压对方一头。他并不总能在两者之间保持良好协调；可一旦他靠纯粹意志力真的成功做到了这点，这两种天赋的结合被导向同一个目标，就会产生一种自瓦格纳时代以来闻所未闻的强大效应，这两种天性都源于他那颗充满英雄思想的心灵――我以为这种结合比单纯是音乐家或诗人还要罕见。目前欧洲还有其它伟大的音乐家，但理查•施特劳斯还不仅仅是个伟大的音乐家，因为它还能创造出个英雄。”[4]
通过交响诗《查拉图斯特拉如是说》的研究，我们可以感受到，理查•施特劳斯正是接纳并推崇了这种带有个人“英雄主义”色彩的哲学思想，用澎湃的激情，通过音乐的手段，演绎了尼采的这一哲学思想。交响诗《查拉图斯特拉如是说》用极其丰富的想象力，超高的创作技巧，庞大的管弦乐配器，辉煌夸张的音响效果，通过对音乐形象细致、生动的刻画，向我们展示了一个概念化的“超人”在宇宙间纵横驰骋，用“强力意志”不断战胜自我的画面。史诗般的旋律不断回响在耳边，使笔者认识到，艺术作品之所以具有强大的生命力，与其创作者的哲学思想密不可分。
注释：
[1]【美】布赖恩•吉廉.《理查•施特劳斯》第60页，黄建松
译，广西师范大学出版，2001年
[2]【法】罗曼•罗兰著.《罗曼•罗兰散文集》第391页，冷
杉，代红译中国文联出版社，1999年
[3]【法】罗曼•罗兰著.《罗曼•罗兰散文集》第392页，冷
杉，代红译中国文联出版社，1999年
[4]【法】罗曼•罗兰著.《罗曼•罗兰散文集》第382页，冷
杉，代红译中国文联出版社，1999年