摘要：卢卡奇的长篇论文《叙述与描写》在批判自然主义的同时也在标榜其现实主义理论。他认为，描写是对事件的观察，叙述是对事件的体验。在现实主义文学中，描写服务于叙述，具有“诗意性”；而在自然主义文学中，描写是一种主导性的创作方法，是“非人性”的。卢卡奇还把苏联文坛上的公式化、概念化视为另一种版本的“自然主义”，并对其进行了批判。
关键词：卢卡奇；叙述与描写；自然主义；现实主义
中图分类号：IO 文献标识码：A 文章编号：1001-8204(2011)05-0084-04
1933年3月，流亡中的卢卡奇从柏林来到莫斯科，一直到1944年12月才返回匈牙利的布达佩斯。在此期间，卢卡奇发表了许多文学理论著作，其中一个重要的话题就是对现实主义理论的阐释。但是人们在研究卢卡奇的现实主义理论时总是习惯从1937到1938年间的“表现主义论争”谈起，因此卢卡奇与布莱希特现实主义观念的差异、现实主义文学与现代主义文学的差异就成为人们阐释卢卡奇现实主义理论的主要切入点。而卢卡奇写于1936年的长篇论文《叙述与描写――为讨论自然主义和形式主义而作》在这一研究领域则很少被关注。这篇论文的译文收录在1980年出版的《卢卡契文学论文集》第一卷里，主要是批判自然主义，同时也在标榜其现实主义理论。
这篇论文在文论史上的意义也比较重要。有学者指出，虽然恩格斯、普列汉诺夫、高尔基、卢那察尔斯基等人也曾经批评过自然主义，“但最早系统地批判、否定自然主义文学的是卢卡奇”。而且中国大陆学术界对自然主义的批判“基本是卢卡奇的思路和模式”。因此，细读这篇论文并对卢卡奇的思路和观点进行细致的分析，对中国当代文学理论研究而言是一个重要的基础性工作。
卢卡奇的这篇论文主要讨论了描写与叙述两种叙事方式。他认为，描写是事件的旁观者，像观察图画一样观察事件；叙述则是在参与事件、体验事件。作为一种现代写作手法，现实主义作家对描写手法的运用在艺术上是成功的，而自然主义则是失败的。原因在于，现实主义作家在运用描写手法时，有一种整体意识，而自然主义作家则缺乏这种意识。
一、从属性的描写与自主性的描写
卢卡奇认为，如何运用描写的写作手法以及如何处理叙述与描写的关系是现实主义文学与自然主义文学的重要分界线。他清醒地认识到，叙述并不专属于现实主义文学，而描写也并不专属于自然主义文学。“没有一个作家，根本没有运用过描写方法。同样，也不能说一八四八年以后的写实主义的伟大代表们，像福楼拜和左拉，根本没有运用过叙述的方法。”问题在于，在作品当中如何处理叙述与描写的关系。卢卡奇认为，对现实主义文学而言，描写只是许多叙事性的写作方法之一，而且只是一种次要的方法；而对自然主义文学而言，描写的性质和任务从根本上改变了，它从一种附属性的写作方法一跃成为“主要的创作原则”。为了更有力地说明这一观点，卢卡奇比较了《安娜・卡列尼娜》和《娜娜》两部小说中对赛马场景的描写方式。
在《娜娜》这部作品中，左拉非常详尽地描写了赛马的过程与场面，那匹被旺德夫尔取名叫“娜娜”的小母马最终获胜，但由于拉博德特的错误操作，旺德夫尔实际还是赔了4万法郎。通过他人的转述我们得知，这个玩世不恭的人最终把自己对娜娜的谑谈变为现实――放火烧死了自己。在此之前，娜娜与旺德夫尔的关系并不构成小说的中心问题，在此之后，旺德夫尔就在小说中彻底消失了。卢卡奇认为，尽管左拉把赛马的场面描写得非常精细，但是“这种精妙的描写在小说本身中只是一种‘穿插’。赛马这件事同这个情节只有很松懈的联系，而且很容易从中抽出来”。也就是说，《娜娜》中赛马的场面没有“有机”地融入整个故事情节的叙述之中，是一个独立性较强的场面描写。
《安娜・卡列尼娜》对渥伦斯基赛马场面的描写非常简单，而其中对安娜表情的描写在其中就有三分之一左右的篇幅。安娜的表情激化了她与卡列宁之间的矛盾，在争吵中安娜彻底地挑明了她与渥伦斯基的关系，使得三个人之间的关系彻底地明朗化：“小说中的主要人物的全部关系通过这场比赛进入了一个崭新的阶段。这场赛马因此决不是什么‘譬喻’，而是一系列真正戏剧性的场面，是整个情节的关键。”显然，在《安娜・卡列尼娜》中，对赛马场面的描写完全服从于整个故事情节的叙述，是小说整体情节的有机组成部分。巴尔扎克作品中的环境描写也具有同样的特点，“它几乎总是转化为行动(试想一下，老葛朗台是怎样亲自修理朽坏的楼梯的)”，从来都不是孤立、突兀的。
卢卡奇认为，描写在叙事文学作品中占据支配地位会带来一系列的后果。首先，这样的文学作品不能反映生活的本质。他认为，客观现实的真实性在文学中主要表现为“个人命运的真实”，“这种生活真实只有在人的实践中，在他的行为中表现出来”。“只有人的行动才能具体地表明人的本质”。因此只有表现人与事件、自然、社会之间丰富复杂的关系才是叙事文学作品的正途。善于表现过程与行动的连续性、复杂性的应该是叙述而不是描写，自然主义的描写最擅长的是如实描绘现实生活，而不会有意去发掘、表现事件之间的联系。因此，卢卡奇得出这样的结论：自然主义文学无法把握生活的本质和人的本质。其次，描写式的作品无法像叙述式的作品一样设置悬念、保持悬念、解决悬念，因为悬念的设置需要作家对生活进行有效的选择，对小说的结构有一个通盘的考虑。
在卢卡奇看来，现实主义小说与自然主义小说之间的这种差异归根到底还是作家与社会现实之间关系的不同所造成的。现实主义作家“所写的是在严重危机中最后形成的资产阶级社会”，他们都亲历了旧社会的衰落和新社会的兴起，并积极参与其中：“歌德、司汤达、托尔斯泰都参加了可以称之为革命的产婆的战争；巴尔扎克则是新生的法国资本主义的狂热投机事业的参加者和牺牲品；歌德和司汤达还参加过行政管理；托尔斯泰作为大地主，作为社会机关(户口调查局、赈灾委员会)的活跃分子，经历了最重要的变革事件。”而自然主义作家则不然，他们是“在业已组织就绪的资产阶级社会中开始创作的。他们并没有积极参与这个社会的生活；他们也不想参与”。他们以一种拒绝的态度表现对“当时的政治、社会制度的憎恨、厌恶和轻蔑”。但是尽管卢卡奇充分理解自然主义文学产生的社会历史的必然性，也承认自然主义作家具有一定的社会批判性，但他并不肯定自然主义文学的艺术风格：“承认这种必然性、艺术风格得以产生的必然性，并不使得这些风格在艺术上具有同等价值或同等品级。必然性也可能是在艺术上虚伪、歪曲和低劣的必然性。”
当然，卢卡奇也承认自然主义文学中的描写有特别令人称道的例子，比如《包法利夫人》中“关于农产品展览和给农民授奖的描写，乃是近代写实主义描写手法的众口交誉的顶峰”。但是卢卡奇认为，这种描写的意义主要是靠技巧和形式制造出来的，而不 是源于内容：“这种意义并非来自所叙述的事件之内在的人的重要性，它同这种重要性几乎毫无关系，而是借助于讲求形式上的因袭，人工地制造出来的。”
至此，卢卡奇已经比较清晰地表达了他关于现实主义文学与自然主义文学差异的第一个看法：现实主义文学中的描写服务于小说中的整体叙述结构；而自然主义文学中的描写则具有相对的独立性。即便这种描写达到了比较成功的境界，在他看来那也是一种与内容没有太大关系的、纯粹形式方面的有意追求所致，还是有缺陷的。支撑卢卡奇这一观点的深层美学理念是西方美学史中源远流长的“有机整体”观。它要求文学作品中的每一个部分前后紧密相连，不能随意挪动。卢卡奇显然继承了这种美学观念。
二、“非人性”的描写与“诗意性”的描写
据说福楼拜在指导莫泊桑进行创作时，特别强调去发现一个事物与另外一个相近事物的细节差异，认为能够描写出一个对象与众不同的特征才算是成功的描写。然而卢卡奇却并不这么看，他觉得“诗意性”才能真正显现出细节描写的艺术水准。
所谓“诗意性”其实就是说对事物的描写要与人物的命运结合起来。卢卡奇认为，“熟练而精确地描写一个现象的细节，例如剧院、货摊、交易所等等的细节”并不能真正“反映出剧院或者交易所的诗意”，“只有当剧院或交易所涉及人的命运时，当它们对于具体的人的命运表现为不可缺少的具体的媒介时”，它们才可能变得富有诗意。“脱离人、脱离人的命运而独立的‘事物的诗意’，在文学中是没有的。……每件事物，如果它在一个具有艺术感染力的人物的重要情节里起着一种实际作用，那么当这种情节被正确叙述出来的时候，它便会变得具有诗的意义。”
在此，卢卡奇再次把批评的矛头对准《娜娜》中一段对后台场景的环境描写：一块幕布正慢慢落下来――这是一幅布景――是埃特纳火山的一个山洞。一些人把桅杆插进滑槽，另一些人把后台墙上的许多木框架拿过来，用粗绳把木框架绑在桅杆上。舞台后方，为了使灼热的打铁炉发出火光，一个照明工人在那里装了一个灯具撑架，撑架上又点了好多盏罩着红玻璃的灯头。这简直是一片忙乱!不过这只是表面上的忙乱而已，实际上最细微的动作都是按照一定的规矩安排好的。在这片忙乱当中，惟有那个提台词的人，站得久了，为了使两腿放松一下，在慢慢地踱着方步。
卢卡奇认为，对剧院的内行人而言，这一段描写提供不了什么新的知识。对文艺创作而言，这种静物画式的描写也没多大意思。因为众所周知，表现一个画面根本就不是语言艺术的长项，语言艺术的长项是表现一个过程，启蒙主义时期的莱辛在其《拉奥孔》中对此已有非常成熟的论述。卢卡奇对这种描写的批判言辞之激烈能让人过目不忘：描写“把人降低到死物的水平”，“描写的方法是非人的”。“非人性”的指责其实包含了两层意思：自然主义作品突出人的动物性和生理性的特征，没有形成一种对资本主义社会非人性现象的正确批判；自然主义作品中描写的独立性太强，没有与人物的命运有机地联系起来。卢卡奇没有完全否定自然主义文学的社会批判性，但是由于“非人性”的描写仅仅停留在现象的层面上，这种批判不可能深入下去。此外，对人的动物性和生理性的强调，也会导致自然主义文学对现实的批判避重(社会历史批判)就轻(生物学批判)。
卢卡奇认为，与自然主义文学中的描写相反，现实主义文学从不孤立地去描写环境，描写总是与人物命运的发展联系在一起。比如《战争与和平》中对安德来・保尔康斯基眼中橡树的描写。当安德来怀疑“春天、爱情、幸福”都是“愚蠢的、无意义的欺骗”时，橡树在他眼中“像一个老迈的、粗暴的、傲慢的怪物，站在带笑的桦树之间，伸开着巨大的、丑陋的、不对称的、有瘤的手臂和手指”。而一个半月以后，当他心中的爱情又被唤醒的时候，他眼中的橡树就变成了另外一种状态：“老橡树完全变了样子，撑开了帐篷般的多汁的暗绿的树叶，在夕阳的余辉下轻轻摆动着，昂然地矗立着。既没有生节瘤的手指，也没有瘢痕，又没有老年的不满与苦闷――什么都看不见了。从粗糙的、百年的树皮里，长出了一片片没有枝干的多汁的幼嫩的叶子，使人不能相信这棵老树会长出这样的树叶。”
橡树依然还是那棵橡树，时间也不过相差一个半月，然而主人公眼中的橡树却发生了如此巨大的改观。究其原因，不在于时间的改变，也不在于空间的改变，是主人公的心情改变了。中国人写诗的时候讲究“情景交融”，所谓融情入景，才能诗味盎然。在卢卡奇看来，小说中的环境描写也应做如是追求。
卢卡奇认为，不仅是环境描写，现实主义小说中其他类型的描写，比如对人物的肖像描写，也在努力追求“诗意性”，即把描写与人物的心理、命运结合起来。在《安娜-卡列尼娜》中，当渥伦斯基搅动了安娜那颗压抑已久、渴望躁动的心之后，回到彼得堡的安娜马上就注意到了卡列宁有一副她不喜欢的大得出奇的耳朵。而当安娜与渥伦斯基的爱情困境发展到顶点的时候，安娜则从渥伦斯基的眼中看出自己的举手投足都已经引起了对方的厌烦。
现实主义文学中描写的诗意性并不仅仅表现在描写与人物命运的结合上，同时也表现在作家对现实生活中的“非人性”现象“感到愤怒”的倾向性上，这种愤怒会渗透在描写之中。让我们想想《高老头》结尾处拉斯蒂涅埋葬高老头之后的那一段环境描写吧：夕阳西下，拉斯蒂涅站在墓地上，一会儿凝视着浮云，一会儿看看华灯初上的巴黎，“掩埋了他青年人的最后一滴眼泪，这是神圣的感情从一颗纯洁的心里释放出来的眼泪”，“咱们来较量较量吧!”我相信，很多读者读到这里的时候一种悲愤之情就会油然而生。《复活》中在谈到聂赫留朵夫的部队生活时有这样一段描写：“他没有什么正经事要做，只须穿上不是他自己而是别人精心缝制、洗刷干净的军服，戴上头盔，拿起别人铸造、擦亮并交到他手里的武器，跨上一匹由别人饲养和训练的骏马，跟着那些同他一样的人去参加练兵或者检阅……”这是一段混合着叙述的描写，作家对俄国社会中剥削现象的批判溢于言表。而自然主义作家在作品中一般是不轻易流露自己的倾向性的，即便是在读者觉得最该愤怒、最该悲悯的时候，作家都能够不动声色。也许我们会坦然接受这种现象，觉得这只是另外一种风格的文学作品。然而，对于关注社会现实的卢卡奇来说，他非常不喜欢这种风格，他认为这是一种缺陷。
三、对另一种版本的“自然主义”的批判
卢卡奇认为，文学创作中的公式化、概念化倾向是另一种版本的“自然主义”，因为这样的作品只有一些“客观的”材料，不能反映生活的本质，也存在从表层图解现实生活的问题。于是，对自然主义的批判就顺着这种思路延伸到了对公式化的批判。导致公式化倾向的原因主要有两个方面：一是自然主义“残余”的影响，二是形式主义“残余”的影响。而自然主义与形式主义本来就有着内在的相通性：自然主义有形式主义的倾向，形式主义有自然主义的倾向。在卢卡奇看来，生活 的本质就是人的价值，一旦描写在叙事结构当中占据了支配地位，一旦活生生的现实生活变成了抽象的“图解”，文学作品就会陷入“形式主义”的泥潭。
卢卡奇是一个强调形式同时又反对“形式主义”的文艺理论家，形式与“形式主义”在他那里是泾渭分明的。他认为，人的生活、人的价值与艺术作品的结构形式具有“同构”关系，“艺术形式把人提高到人的高度”。一部文学作品的意识形态观念的真正承担者是作品的结构形式：“每一部文艺作品正是在它的结构的基本原则上，最深刻地为作者的世界观所支配。”卢卡奇认为，世界观就是生活经验、生活感受的提升，伟大的现实主义文学作品往往源于作家们坦诚、真实的生活感受。按照这种逻辑，卢卡奇对苏联文学界的公式化、概念化倾向进行了批判：“大多数作品刚一开始读，就可以了解其中的整个过程：一个工厂潜伏着暗害分子；那里发生了可怕的混乱。最后党小组或者‘格别乌’破获了暗害分子的巢穴，于是生产兴旺起来；或者：由于富农怠工，集体农庄不能工作，接着农庄的工人或者机耕站打破了富农的怠工，于是我们看到集体农庄的飞跃发展。但是卢卡奇并没有从社会体制方面寻找这些问题出现的原因，而是仅限于从艺术形式的角度对其进行批评。他认为，这种平庸的写作方式“把主题同故事情节混为一谈”，“把属于主题的一切事物加以素材上完整无缺的描写”。真正的故事情节应该为塑造一个丰富、复杂的人物形象服务，主题应该以人物形象的塑造为中介自然地呈现出来。如果故事情节直接指向主题，那么这样的作品就显得非常单调、乏味。
卢卡奇对苏联文坛状况的这种隔靴搔痒式的批评也可以被读做当时苏联社会政治形势的一个“症候”。面对斯大林主义对苏联文坛的全面把控，卢卡奇作为一个被德国法西斯驱逐出境、来苏联避难的外来流亡知识分子，他又能说什么呢?而且国际形势似乎也不允许他在这个时候公开反对斯大林主义。20世纪50年代，卢卡奇谈起他流亡苏联时期对斯大林主义的态度的时候说了这样一段话：“如果今天有人要问我，为什么我没有对此采取公开反对的立场，那么我又会是首先提到肉体上的不可能――我当时是作为政治流亡者生活在苏联――而是首先提到道义上的不可能：苏联当时面临着与法西斯主义的决死战斗。一个忠诚的共产党人由此只能说：‘无论是对还是错，是我的党。’”结果就形成了这样一种局面：卢卡奇对苏联文坛上的种种弊端欲言又止。他应该知道这些问题的根源在于斯大林主义体制，但他又不能挑明这一点，所以他只能说苏联作家在艺术层面上出现了偏差，只描写了现实生活的表象，而不敢说这些作家完全是在意识形态的控制下进行写作的。
尽管卢卡奇后来对斯大林多有批判，但他仍然有着坚定的马克思主义信仰。他认为，马克思主义理论在发展过程中最大的危险就是斯大林主义对马克思主义经典作家思想成果的修正，一些人错误地把斯大林主义等同于马克思主义。因此，为了发展马克思主义理论，回溯到斯大林主义之前的历史语境是一个必要的前提。
以我们今天对自然主义文学的研究状况来看《叙述与描写》，也许我们会觉得卢卡奇的观点过于保守。但是我们不仅需要站在评论者的历史语境中评价一种理论对当下学术研究的价值，也需要尽可能地在卢卡奇的历史语境和理论逻辑中还原其理论观点的本来面目。而且卢卡奇在这篇论文中表述的观点虽然在外国文学研究领域显得有些保守，但是它还是能够回应我们当下的文学状况，对当代文学理论的发展具有一定的启发意义。我们说文学是人学，人文精神是文学的灵魂支柱，文学需要关怀现实。从文学史的角度来看，自然主义文学是革新传统文学样式的一种尝试，它给我们带来了一些新鲜的空气，给现实主义文学补充了一些新的能量，但它的创作原则未能沉淀为普通大众的一种自觉的审美意识。唯有现实主义文学，虽然一再面临被“超越”、批判的危险，然而它却是一条汩汩而流的泉水，从未间断，至今“重返现实主义”的呼声仍然时时响起。这说明，现实主义文学确如卢卡奇所言，具有它的伟大性。卢卡奇坚持把文学对现实生活的批判性与引导性统一起来，他认为文学对读者应该担负起引导的责任，而不仅仅是如实地记录现实生活，把辨别现实生活的权力全部交付于读者。他有强烈的改造现实社会的愿望，而引导人们正确地认识社会则是改造社会的前提。他以非同一般的智慧揭示了文学形式与思想内容之间的深层联系。遗憾的是，他的这种良好的愿望被斯大林主义严重地扭曲了，但是他的这种理论一旦被置于一种合适的环境之中，一定会焕发出光彩。
参考文献
[1]张冠华.自然主义的美学思考[M].成都：成都科学技术出版社，1999.
[2]卢卡奇.卢卡契文学论文集(第1卷)[M].北京：中国社会科学出版社，1980.
[3]卢卡奇.审美特性(第1卷)[M].徐恒醇译.北京：中国社会科学出版社，1986.
[4]卢卡奇.卢卡奇自传[M].李渚青，莫立知译.杜章智，许津桥校.台北：桂冠图书股份有限公司。1990.
(责任编辑 乔学杰)
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