摘 要：文章通过对参加6位研究生的毕业论文答辩的思考，在聆听、实验音乐、后现代音乐、音乐本体等诸方面展开论述，对无论从方法论层面、理论层面、还是教学层面进入音乐学论域的音乐学写作提出目标：弥补知识盲点、拓展学术领域、付诸学科性关切。
关键词：音乐写作；聆听；实验音乐；后现代音乐；音乐本体
中图分类号：J60-064 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.039
作者简介：韩锺恩（1955~），男，文学博士，上海音乐学院音乐学系教授、系主任，博士生导师（上海 200031）。
收稿日期：2011-07-23
4年前，应武汉音乐学院学报《黄钟》副主编田可文教授委约，为该院学报《黄钟》创刊20周年特别写作，并以《七日谈/2006七言――在一个合式力场内合式表述》命题。�①日前，应可文兄再次盛情约请，为该刊创编100期特别写作。我跟他通电话商议，能否将我最近这一个多月以来频繁参加各个学历层级研究生学位论文答辩、以及音乐学系本科学生专业主科音乐学写作期末汇报中呈现的诸多问题，以相关日志的方式进行写作？在进行正式叙事与讨论之前，我有以下两点说明：
第一，之所以以50天教学互动作为正题，自2011.5.11参加上海音乐学院音乐学系本科毕业论文暨学士学位论文，期间经历院内外10个研究生学位论文答辩，及至6.30完成本科四年级期末主科考试音乐学写作汇报为止，整整50天一直处于激情跌宕的学术交流和日益深入的学科关切之中。有人戏言这是一个黑色时段，说起来也是一个超长时段的思想节庆，传统意义上的教学相长得到了充分的彰显，遂以互动修辞。
第二，之所以以音乐学写作问题讨论三作为副题，2008.11.24-26，我在提交第八届全国音乐美学学术研讨会论文：《零度写作，并及音乐美学学科与音乐学写作to be问题，三个讨论：how，why，in this way》中，�②正式提出音乐学写作概念；�③之后，分别在不同时间场合的学术演讲中加以强调和推广；再之后，又通过三文：《如何通过语言去描写与表述语言所不能表达的东西――关于音乐学写作并及相关问题的讨论》、�④《音乐学写作问题讨论并及相应结构范式与马勒作品个案写作》、�⑤《如何通过古典考掘还原今典――音乐学写作问题再讨论》，�⑥作进一步的讨论；如今，本文又通过新的路径切入，遂以讨论三修辞。值得提示的是，第一轮讨论主要在方法论层面，第二轮讨论主要在理论工作层面，而这次第三轮讨论则主要在教学工作层面。
2011.6.14，阅读英国学者桑兹：《西方古典学术史》，�⑦见西塞罗：《演说家》§120有言：人生一世有何可为，莫非记载事迹，将之织入古代先祖的生命中去？�⑧难道果然是史学诗学的发生原点？时值学校硕士、博士研究生答辩高峰，又有一大批问题蜂拥而来，遂加紧笔记。
以下，以日志的方式，就此期间呈现出来的问题，选择相关个案叙事并讨论。
2011.5.11上午，上海音乐学院音乐学系2011届本科毕业生程之伊（本学年由我指导其写作）申请学士学位论文：《论聆听中事件型音乐作品的意义建构》通过答辩。该文认为：作为接收方的聆听者，�⑨最直接接触音乐作品的方式就是通过聆听，由是，以偏重音乐作品诠释中接收者一方的角度，试图将事件型音乐作品作为当代语境下音乐作品的存在方式，并通过聆听感受来诠释音乐作品的意义。
通过事件对音乐作品进行修辞并作为一个类别，无疑，对音乐作品的传统定义有极大的甚至是颠覆性的改变，最主要的是音乐作品以现实发声为终始两端的界约不再成为绝对；或者说，音乐作品现实发声过程中的物性（唯一性）有所消解。按该文的说法，其意义不再取决于作曲家或者传播者的预先意图，同时，还有赖于聆听者的建构，包括参与这一特定事件不同角色（策划者、表演者等）针对音乐作品所给出的不同姿态，甚至于还包括音乐学家将音乐作品存在方式及其意义建构的整体过程置放在音乐学写作之中。
显然，这里存在这样3个问题需要关注：1.将事件型音乐视为音乐作品存在方式的一种当代类别是否妥当？2.仅仅通过聆听感受来诠释音乐作品意义的可能性是否存在？3.作为音乐作品诠释主体的接受者，尤其是聆听行为的本体意义是否充足？
用事件来定位音乐作品的存在方式，其实，并不局限于当代，只要是诉诸公众并通过特定场合满足其审美诉求进而又对其有所阐发，在这样的音乐作品概念中，都包含了足以构成一个事件的诸多因素。之所以凸显当代，一个重要的原因，就在于单纯的生产与消费已然发生变化，互为条件的存在占据主导，尤其对接收者而言，通过现场临响（living soundscope）的传统消费，�⑩已经不再是一个基本过程的终端，由此启动的意义建构成为一个扩充过程的始端。至于通过感受的诠释是否可能的问题，当然与感性理性的连贯性转换有关，其暗扣在相关的经验与知识是否有同一指向并处在同一结构范式当中。进一步关于聆听行为的本体意义，一方面有赖于聆听行为本身是否有完整的实施，一方面则取决于对聆听行为的先验性是否有理论认可。
2011.5.28下午，我在福州参加福建师范大学音乐学院2011届音乐学专业申请博士学位5个研究生的学位论文答辩。当天下午，该院院长叶松荣教授的博士研究生宋方方（音乐学专业，西方音乐史方向）提交：《对美国20世纪末西方音乐研究中女性主义批评的审视》并进行答辩。
说实话，我原先对这样一类选题，包括新音乐学的相关研究，除了给予应有的尊重之外，并不十分感兴趣。一个基本的理由，我总觉得，这样的音乐学研究如果把握不好就会远离音乐本身，而所谓的女性研究以及性别研究，虽然可以给出一些相关资讯，但基本结论都不是来自音乐本身，甚至于完全无关音乐，其结果并非针对音乐的研究愈加深入；相反，音乐之外的东西则会占据主导。但宋方方的认真和执着感动了我，尽管她的这份认真和执着依然在女性的自我限定之中。至于西方背景，无论是反抗男性还是凸显女性自身，之所以出现女性主义极端姿态乃至形成跨国际思潮等等问题，其实，无须特别针对或者专门置疑，关键是采取这一方式进行的音乐学研究，究竟能够给出什么样的答案？我想，与其通过性别去辨认音乐，不如通过音乐去识别性别。
在答辩现场，我想到了圣经《旧约全书》创世记中关于造人的记载，先是上帝用尘土捏造了男人，接下去，才是取出男人的肋骨再造了女人。B11由此，进一步关联了这样一个问题：这里是不是存在着一种价值二元的循环论证？一方面是女性质料（肋骨）优先，一方面是男性位序（先造）优先，如同中国思想中的乾坤互动、阴阳和合一样，男女两性的世界地位就像一个永恒主题，居然也进入到音乐学论域之中扰动天地。但不管怎么说，多一种方式多一个视角，哪怕极端观察另类透视，其结果总会有一些新的别样的呈现。因此，我想跟宋方方们讨论的，主要是：女性发言的学科史述仅仅在方法还是在本体？也就是上述提及的，如果是方法，那么，通过女性究竟能够在音乐中辨认出一些什么？如果是本体，那么，就应该是通过音乐识别出其中的性别取向。
2011.6.3上午，参加上海音乐学院2011届音乐学专业外国作曲家与作品研究方向申请博士学位研究生朱宁宁（导师：陈鸿铎教授）学位论文答辩，其题目：《英美实验音乐：1950-1970年代――传统边界之外的探索》。其中的两个关键词，无疑是颠覆和解构，就像该文所指出的：实验音乐走出传统边界的要诀，是颠覆艺术音乐传统的创作根基――对声音过程的全面控制，解构其根深蒂固的内部结构系统和组成方式。
这个问题对我来说，跟我近10年前在北京中央音乐学院撰写博士学位论文时的某些思考比较类似。我当时的看法是：先锋音乐的意义所在，就是永远突兀在边界线上，一种对于边界的永恒置疑与无限崇尚。B12就此而言，实验音乐（Experimental Music）的创作者放弃对作品的完全理性控制，使音乐的各种变化以一种自然的意外的方式产生，从而导致结果无法预见的情况，几乎可以说，就是这种意义的行为兑现。但是，面对朱宁宁，我还是提出了这样的问题：走出传统边界之后的音乐是否还是音乐？诚然，这个提问严格说来只是提供答辩者进行逻辑操练的一个思辨性题目，如果朱宁宁采取事实性策略进行强辩的话，这样说：那你就跟我一起到传统边界之外去听听那样一种音乐是不是还是音乐吧，也许，我这个逻辑提问就会无效。反过来，这个逻辑提问得以继续发挥效用的可能性条件，主要就在于音乐之所以是的边界究竟在哪里？这本身就是一个没有终结的问题。于是，在事实层面上，一般的指认，只有这一个是传统作品，那一个是新作品，至于说，究竟在传统边界还是在新边界，则仅仅是一个抽象存在。
回到实验音乐问题，既然是不确定至上，那么，是否还需要边界？3年前（2008.12.15），在我主讲的研究生选修课音乐美学与音乐作品研究上，朱宁宁曾经应我要求分析贝多芬第三交响曲第一乐章，并结合贝多芬的创作实践，提出理性直觉的自然流露这样一个命题。B13我对这个命题的兴趣，并不仅仅在她通过自然流露对理性直觉这样一个矛盾概念所进行的巧妙修辞，更多关心的是这样一种方式本身的限定条件是什么？如果这个命题朱宁宁当时并非在不经意间而是经过深思熟虑说出的话，那么，把它置放在这篇博士学位论文之中，我的问题就是：当理性直觉的自然流露通过无声状态诉诸接受者的时候，B14无声美学的不确定原则如何付诸？进一步，处在禅宗理念范畴当中是否能够自如应对如是对象进行合式临响？再进一步，从早期音乐的即兴事实，汲取其中的偶然性质，再演变成现代时段的实验音乐事实，对处于历史范畴中的传统音乐边界而言，通过拓扑方式的持续伸缩是否还可能有边界？相应者，对处于逻辑范畴中的反控制方式而言，依据不确定原则设定的艺术底线又到底在哪里？
我的看法，归根结底还是这样一个问题：艺术包括音乐究竟是一个表现东西的东西？还是它本身就是一个东西？作为先验存在，究竟是人创造艺术？还是仅仅发现艺术可以表达，又可以交际，之后，再发现还可以只供人的感性愉悦，至此，艺术便开始了向其自身存在的还原。
2011.5.24，收到研究生部发送给我进行预审或者参加答辩的部分申请今年答辩的研究生学位论文，其中，有一篇论文钩沉起我以往的一些思考。论文的作者是2011届音乐学专业音乐人类学研究方向博士研究生徐欣，导师是萧梅教授（20余年前，我和她曾经合作撰写了一系列文论，包括后来出版的一本专著：《音乐文化人类学》），B15论文题目：《内蒙古地区“潮儿”的声音民族志》（2011.6.17下午由我主持通过答辩）。所谓被钩沉的思考，还是一直想做的一个跨学科专业的专题讨论工作坊，我曾经设想，不同学科专业针对与围绕同一个主题通过不同方式加以观照并进行讨论，甚至还考虑用瓦格纳：《尼伯龙根的指环》来牵连4个不同学科专业，西方音乐史专业通过史料研究方式，作品分析专业通过技术分析方式，音乐人类学专业通过神话叙事方式，音乐美学专业通过临响描写与经验表述方式。
在收到论文的当天，萧梅教授在跟我交谈时给出了这样一个评价：过去有的学生是在贫矿中有所发现，而徐欣难得之处，是把一个富矿还原成白纸重新体验与描写，因此，对传统音乐的研究更具有普遍意义。起初，我还不太明白所谓还原的可能性何在？尤其对音乐人类学的作业者来说，把已有高度或者厚度还原为零度之后将如何重新体验与描写？看了她的论文之后，我有了一些新的看法，遂在答辩会上向她提出了这样3个问题：
第一，如何通过声音听出古老？在答辩委员会的预备会议上，郭树荟教授根据其论文内容在古老之后又附加了一个悲伤的置疑，当时，我默认了这个附加问题。对此，论文是这样进行结论性表述的：潮儿的历史，包含在它自身的声音当中：无需文字记录、无需学术书写，潮儿以它的声音本身表明了自己的存在。它的古老，是被人们听出来的。B16根据我的声音经验，听出悲伤显然有赖于感性经验中的情感体验，但听出古老又有赖于什么呢？这就是我的问题，也是我仅仅默认郭树荟教授的附加提问，实际上却并不认同将两者相提并论的原因。说实话，徐欣目前的研究结果并没有明确告诉我如何通过声音听出古老这个问题，B17但这个问题本身太诱人的，我不忍心因为她难以回答而逼迫她放弃这样一个在当下暂时还不可实证的叙事；我宁肯接受这样一个试探，把它置放在音乐美学论域中也经受一下别样的考验。
第二，之所以是的声音意象又如何自在？这个问题理应接着上一个问题之后提出，由于上一个问题没有得到圆满的答复，这个问题似乎就成了我的自问。一个需要澄清的问题是，声音意象者并非人的自由想象结果，也就是说，仅仅通过人的意向（intention）设入而成型的意象（imagery），是需要通过诠释而呈现的；况且，从极端意义而言，这种意向设入往往是个人的私有的，公众要想接受的话，还得通过传递与传播。因此，对潮儿声音这样一种集体意象，这里所说的如何自在，似乎得先进入哲学论域去论证先验的存在，即不由自主的存在是否可能？
第三，从临响到缘身而现的声音民族志如何表述？B18这是一个方法论的提问，临响与缘身而现作为音乐美学与音乐人类学切中各自对象所付诸的一种专业姿态，本身没有问题，但值得进一步关注的是，对接受者而言，临响路径所依托者还是听对象，而缘身路径所依托者则已然由单一的听对象扩充至多重的视听对象。进一步扩充方法论的提问，在答辩过程中，洛秦教授提出了一个很尖锐的问题：为什么用声音民族志概念替换音乐民族志概念？这里的核心问题，无疑在声音，徐欣的意图是以声音感为中心的声音民族志。B19我的看法倒并不反对她用声音民族志这个概念，尤其处在逻各斯中心主义向语音中心主义转移的学界语境中，B20但目前该文对此的界定与解释还须再进一步，除了明确这里的声音有别于自然声音之外，还有必要从声音自身存在出发去区分不同的声音类别，诸如：文化声音，艺术声音，甚至于人与声合体的生命声音。进一步，在自然声音、文化声音、艺术声音、生命声音之后，之所以是的声音民族志，是否还可以考虑：地缘声音，血缘声音，物缘声音？种族声音，性别声音，人格声音？历史声音，社会声音？现实声音，概念声音？乡村声音，城市声音？或者，在人籁前提下创用声音人文志概念，其理由是否更加充分有效？
当然，诸多声音类别，都离不开这样3种声音：自然天成的声音，人为造成的声音，以及历史生成的声音。���B21�这里提出的问题，无论是古老的声音，还是声音意象的自在，以及通过临响与缘身而现的方式与路径，我觉得，在充分确认自然天成和人为造成的前提下，通过对历史生成的声音进行有效的考掘，应该成为学科关切。面对这样的问题，音乐美学学科专业又能够做一些什么呢？我对我的学生说：音乐美学无须煽情，更不相信眼泪，要的是有深度的细腻，要的是有规模的布局，要的是有结构的铺张，要的是在进行确凿可靠自信的感性表述的时候还有坚实稳固自足的理性力场。���B22�
2011.6.29，音乐学系三年级（2008级）学生进行期末主科考试：音乐学写作汇报，���B23�李明月同学（本学年由钱亦平教授指导其写作）汇报的论文是：《追询后现代音乐的聆听方式》。记得大约一个多月前，她曾经找过我，询问2010毕业的我的研究生崔莹博士的学位论文中涉及的一个概念：���B24�抽象聆听。我当时的印象很意外，一个本科同学居然关注后现代问题，并对这样一个充满矛盾又不得不面对的概念有兴趣。她的学问僭越不仅应了那句老话：初生牛犊不怕虎，而且，也让我对自己提出的绿色哺育理念中的剩余结构沾沾自喜。���B25�面对现实，学生挑战老师已经不仅仅是一个说说而已的事情了，反讽意义上说，学生超常规的进步，不只是一个危言耸听的喜悦，而且，也是一个可遇不可求的忧患。限于篇幅，在这次期末考试中，出现了一批类李明月的本科学生超课程标准的超常规进步现象，不在此赘述。
作者由B.A.齐默尔曼《一个年轻诗人的安魂曲》聆听过程中产生的困惑提出问题：作曲家在此留给听众的究竟是什么？是一份依旧拥有结构逻辑可循的叙事，还是一份关注于声音本身的陈述？他为他的聆听者预设了一种理想的聆听方式吗？���B26�
很显然，聆听（无论是动作行为，还是已然成为一个学科概念）成了这个提问的终始。
在我印象中，关于后现代音乐的中国关注大概在1980’中后期，杨立青：《当代欧洲音乐中的“新浪漫主义”与回归倾向》已有忽明忽暗的迹象浮现，���B27�之后，在我的一再约请下，他以《西方后现代主义音乐思潮简述》命题撰文，���B28�比较系统地介绍了已然在西方出现的后现代音乐；与此同时，我也撰文10余篇关注并预测这一思潮可能对当代音乐带来什么样的影响；���B29�及至1990’，我的师兄，中央音乐学院教授宋瑾博士在于润洋教授的指导下，正式以后现代音乐作为学位论文选题，并以《西方后现代主义文化逻辑中的音乐现象考察》命题，���B30�全面论述后现代音乐问题，于1999.6.21在北京通过答辩；12年之后，在我的指导下，崔莹的博士学位论文：《后现代音乐及其美学问题研究》于2011.6.22在上海通过答辩。除此之外的研究，则相对零散或者由此转移到了其他论域，诸如人类学、教育学、音乐批评与当代音乐研究等等。
对于后现代音乐问题以及相关研究，包括我自己发表的10余篇文论，我后来一直持比较冷淡旁观的态度，对此，可见我给宋瑾：《词义概要：后现代主义艺术》附：《“后现代主义音乐”的简单界定》所写的编审案语：���B31�在当下中国，后现代问题已然成为一个问题。似乎一切文化均可被后者冠之，或者，后者可为一切文化物加冕。……他要以此做博士学位论文，我不是一开始就打心里叫好的，口上虽不明言，但至少，在心里总是怕他就此陷入一种新的俗套。但后来想想，也无妨，既然已如此大面积地泛滥，真正能够搞搞清楚也好，……我赞成他这一次的这一个做法，即从最最开始或者最最简单的地方叙事。……一个一个地说，一笔一笔地写。……但愿他的博士学位论文筑就之后，还能从根基上辨认出这些最最开始与最最简单的地方。���B32�10年后，当崔莹执意要把后现代音乐作为其博士学位论文选题的时候，虽然我从来不左右学生的自由，但还是对她的这个想法持明确的保留态度，甚至曾经这样暗示过她：在现代学科制度及其基本规则已然在位的情况下，一味进行缺位置疑与非位批判，是不是一种不及主体实在的异域或者反域甚至空域想象？���B33�但我最终妥协了，条件是写出新意，其结果是部分有所实现，也就是想得很好，但写得却不是那么如意和流畅。就这样，师生间不同的看法一直胶着贯串在她写作的全过程。及至我在最终审定崔莹博士学位论文的时候，有两个问题引起了我的关注和重视，并由此改变了我对后现代问题的部分看法，一是相对由古典到现代的持续发展，后现代以断裂方式呈现历史的情况必须正视，二是由物性与否的问题切入其中，并就此提取抽象聆听概念也值得珍视。如今，李明月又抓住这两个核心要点继续追询，不能不说，相比较1980’与1990’的中国关注而言，确然是有了新的进展。
那次，她找我询问崔莹文中抽象聆听的意思与我的看法（据崔莹说，李明月也曾经通过E-mail询问过她本人），记得，我当时是这样和她讨论的：这个概念从文字层面看，是自相矛盾的，聆听是一个十分具体的动作行为，怎么会是抽象的呢？当然，学术研究不可能以文字为依据进行判断。问题是，接续结构聆听之后的抽象聆听，是否仅仅为后现代独有？是否还可以这样理解，这样一个貌似矛盾的概念，实际上只是有别于结构聆听的别一种聆听？进一步，这别一种并非现实存在的抽象聆听，是否又会牵扯更为深度问题，难道果然是触及了听本体而显现出蕴涵着的先验存在吗？
汇报那天，兴许是考虑我的专业方向可能与之相关，我的系务助理王丹丹副教授特意安排我对李明月文章进行评述，���B34�在简略进行肯定性评价之后，我提出这样几个问题请她进一步思考，其实，也是对我自己提出进一步研究的设想：
第一，你所讨论的问题，究竟是后现代音乐的聆听方式？还是音乐的后现代聆听方式？她对我这个提问的回答采取比较机灵的方式，首先肯定是后现代音乐的聆听方式，但同时又说，后现代音乐也可以采用非后现代的聆听方式。其实，我早就料到她会是这样一个周全两可的回答，但这又能说明什么呢？同样的问题我也曾经问过崔莹，你拿后现代方式聆听贝多芬的作品或者拿非后现代方式聆听约翰•凯奇的作品，分别能听出什么样的不同结果呢？尤其是处在当代多元语境之中，面对漂浮的能指，究竟如何来成就一种合式的聆听呢？
第二，后现代聆听方式的核心与边界在哪里？这样的断裂发生在何时？这是一个关于历史叙事的问题，哪怕对后现代音乐来说，去中心、平面化、无深度、多元、隐退主体以及无序、颠覆、反本质等等，都不可回避甚至也不能逾越这条界限，利奥塔所谓：理解后现代，我们非得根据未来（以后）（post）的先在（modo）的这一悖论，方可进入其隐奥空间，���B35�其现实边界究竟在哪里？进一步，其逻辑归属到底在经验还是在先验？
第三，利奥塔所谓：将不可说的东西在陈述本身中提出，���B36�虽不好理解，却不乏深刻涵义，如果将此替换到音乐论域中的话，则就是：将不可听的东西在聆听本身中呈现，是否可以在一定程度上凸显出一种可能性：结构聆听（接受者通过临响，可能诉诸声音所指的风格指数）→抽象聆听（接受者通过临响，仅仅诉诸声音能指的物性指数）的转换是否可能？抽象聆听的表层逻辑错位与深度意义相合是否并行共存？
第四，当感性屈从于统一性而生成结构聆听之后，抽象聆听能否去历史去理性以至于使感性纯粹化？甚至还原于音乐试图将音乐作为音乐来摆脱的存在本身？���B37�进一步，从听到听的目的和注意耳朵的耳朵的听本体，���B38�究竟与音响还原甚至于纯粹声音陈述的声本体是否同原？再进一步，零度倾听又如何在绝对临响的前提下，去功能去概念以至于形成纯粹声音与沉默声音的结构分岔？也许，根本的问题就在于：如何面对声音？包括如何面对无声？甚至于如何面对无声即沉默的声音？与抽象聆听的意义相似，面对音响敞开，并非仅仅所有的声音，而是悬置非声音之后的别一种接受姿态。
2011.6.30，收到作曲专业博士研究生罗林卡（导师：杨立青教授）交来研究生选修课程：音乐美学概念命题范畴研究的期末论文：���B39�《对音乐的本体的思考》。这是我本学期新开设的一门课程，旨在对已有叙辞进行学理渊源上的意义考掘，并在此基础上确定一些具充分功能、学理性自足，并行之有效的叙辞，进而，通过研究对此作进一步的界定，具体做法：通过对音乐哲学美学有关论述的集录和读解，对音乐哲学美学叙辞进行概念命题范畴的提升。课程以讨论方式进行，每个同学通过主题报告介绍有关概念命题范畴，并提出学术问题，其他同学则围绕主题报告提出的问题展开讨论。
罗林卡由于非音乐学专业身份，在课堂上没有被安排正式报告，但她在课堂提问中经常显露出的艺术直觉，多次引发我对她所提问题的学术直觉。反复阅读案头的这份作业，我感觉以下表述虽然不及通过学术方式那么严谨，但却又不能不承认其有所呈现的触底迹象。
根据我的整理，大致如下：音乐本身是否可以一再地重现？听上去开始发声，又结束发声，但音乐本身却一直无声地存在着，并以如同来过（如来般）的方式，一再和人的感官相遇？有没有一个无所不包的N维（并不在四维参数中）的音乐体（不知道是否等同或者接近绝对音乐）（它与人通过物质几何认定的体相去千里）？并只是表示自身的独立与封闭？在此自体中，所有音乐可能都已经存在，没有诞生或者消亡，但却没有实实在在地以音乐的方式存在，只有通过一个个人、一个个振动体，音乐体才音乐地如来着？在浑然无象的万有之空和人的内外的空之万有的前提下，音乐体就不是音乐，而是万有一切体被人用音乐的耳朵遇见而已。
应该说，这里的提问和表述，已然和某一存在自身相关联，这种针对并围绕自在者to be，也就是针对并围绕类似物自体、情本体、声常体、听元体这样一些不由自主的存在，不仅应该理直气壮地进入到音乐学研究的论域之中，而且，也应该循序渐进地成为音乐学写作的终端区域，以不断提高理论深度，并不断推动学科进程。之所以理直气壮，是因为这样的问题还没有被相当多数的音乐学家所接受或者理解，甚至会被认为过于哲学化而受到拒绝。之所以循序渐进，并非指这个区域的形成，同样的原因在学界的认识有待逐步提升。罗林卡作为作曲专业的研究生，居然能够思考音乐的本体问题，这并不在我的预料之中，但让我感到有些意外的是，当我把她的这份作业简要介绍给我的学生之后，回答我的竟然是缄默！我不知道他们是在沉思？还是根本就没有听懂？于是，在我的音乐学写作教案上又多了这样一个备忘：处在学院的围墙当中，尽管有严谨的学术规训和厚重的学科积淀以及不断形成中的学统传承，然而，作为音乐学写作，不仅仅要经常问：我如何表述？更要时时问：我能够表述什么？
最后想说的是，与第一次方法论层面的讨论和第二次理论工作层面的讨论不同，这第三次教学工作层面的讨论，主体在学生，无论是哪一个学历层级者，但凡进入到音乐学论域，其最后结果总是离不开音乐学写作这个环节。尤其在新的历史条件下，处在有别于手把手师徒作坊和朝夕相处家庭书院的教室课堂，大部分时间已不再面对面，有些已经是通过手机短信和网上在线的远距离方式，接下来，可能还得应对00后世代依托网络掌握iPad通过虚拟界把玩现实界的局面，如此情况，作为主要由古典方式塑型造就的教师，究竟该用什么样的方式方法来实施这样一种传统教学呢？
我想，以不变应万变，更何况，万变还不离其宗，作为一个职业教师，需要牢牢把握这样三个问题：
第一是知识性问题，这个问题比较容易解决，俗话说有问必答，即使暂时解答不了，也得通过有效途径给学生一个准确的答案，并逐步教会他们通过什么样的方法和路径去求索与获取，这里的标准是对错二元逻辑。
第二是学术性问题，这个问题需要通过讨论来解决，其中的一个核心环节在论辩，师生之间乃至学生之间，能否充分讨论，教师的引导是一个不可或缺的因素，但关键还是在有没有明确的问题，至于讨论问题的标准则是合理与否的多元逻辑。
第三是学科性问题，主要是针对自身处境与相关立场，能否把大量学术问题归结到学科自身的基本问题范畴之中，最重要的条件就是有没有学科自觉，特别需要关注的，就是能否解决学科建设过程中出现的结构性矛盾，即根据特定学科需求适时弥合不同学科专业之间存在的结构罅隙，因此，最主要的成效就在于能否通过创新驱动和转型发展。
质言之，音乐学写作的基本任务：一在弥补知识性盲点，二在拓展学术性边界，三在付诸学科性关切。
作者说明：（本文得到上海音乐学院国家重点学科―音乐学特色学科项目资助，项目代码：050402）
注释：
①韩锺恩：《七日谈/2006七言――在一个合式力场内合式表述》，载《黄钟》2007年第1期，总第81期，《黄钟》编辑部2007年1月25日出版，武汉，pp.171-179；案，这里的合式，有别于一般意义上的合适，简言之，就是一种不包含主观评价的中性表述，此外，除了表示主体与对象相合的意思之外，还表示相关主体和对象各自与其所处历史相合的意思，包括个性化风格性极强的艺术创作，同样也必须与其所处的历史有内在的关联性（参见韩锺恩：《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》中的有关叙事，上海音乐学院出版社2004年7月第1版，上海，p.6），本文所用合式，意义均与此相同。
②该文共76000余字，分别发表：《零度写作――关于音乐美学学科建设与音乐学写作问题的讨论（一）》，载《人民音乐》2009年5月号，总第553期，中国音乐家协会杂志社2009年5月1日出版，北京，pp.73-75；《音乐美学专业研究生教学与科研――关于音乐美学学科建设与音乐学写作问题的讨论（二）》，载《中国音乐学》2009年第2期，总第95期，《中国音乐学》杂志社2009年4月15日出版，北京，pp.101-108；《如何切中音乐感性直觉经验――关于音乐美学学科建设与音乐学写作问题的讨论（三）》，载《音乐研究》2009年第2期，总第135期，人民音乐出版社2009年3月15日出版，北京，pp.69-74；《为什么要折返学科原位？――关于音乐美学学科建设与音乐学写作问题的讨论（四）》，载《中央音乐学院学报》2009年第2期，总第115期，中央音乐学院学报社2009年5月出版，北京，pp.32-38；《之所以始终存在的形而上学写作？――关于音乐美学学科建设与音乐学写作问题的讨论（五）》，载《中国音乐》2009年第2期，总第114期，《中国音乐》编辑部2009年4月18日出版，北京，pp.11-22，转p.38。
③参见韩锺恩：《零度写作――关于音乐美学学科建设与音乐学写作问题的讨论（一）》中的有关叙事：所谓音乐学写作：1.不是用别的方式写音乐，2.不是用音乐学的方式写别的，3.而是用音乐学的方式写音乐。所谓音乐学写作to be（作为该文要旨）：通过切中音乐感性直觉经验，去成就一种具学科折返意义的，始终存在的形而上学写作；p.75。
④载南京艺术学院学报《音乐与表演》2010年第2期，总第124期，南京艺术学院学报编辑部2010年第2季度出版，南京，pp.1-13。
⑤载《中国音乐学》2010年第3期，总第100期，《中国音乐学》杂志社2010年7月15日出版，北京，pp.102-116。
⑥载《音乐艺术》2011年第1期，总第124期，《音乐艺术》编辑部2011年3月8日出版，北京，pp.69-77。
⑦［英］约翰•埃德温•桑兹：《西方古典学术史》第三版（John Edwin Sandys：�A History of Classical Scholarship（Vol.1）:From the Sixth Century B.C.to the End of the Middle Ages）�（3��rd� edition）（Copyright � 1921 by Cambridge University Press），张治译，世纪出版集团上海人民出版社2010年10月第1版，上海。
⑧［英］约翰•埃德温•桑兹：《西方古典学术史》第三版，p.13。
⑨该文除去引述别种文献和一般性表述之外，作为特定概念均用接收，我就此专门问过程之伊，你文中既有接收又有接受，有没有特殊考虑？她回答再仔细看一下能否统一，定稿之后，我发现她依然保持原状，我也就此默认，在写作本文时，我还是特意查阅，两者确实有细微的差别，接收仅仅表示一个收受动作，而接受则具容纳的态度，我觉得她的分别运用是恰当的。
⑩临响（living soundscope）是我就音乐会感性体验提出的一个原创叙辞，参见韩锺恩：《临响，并音乐厅诞生――一份关于音乐美学叙辞档案的今典》中的有关叙事，载中国艺术研究院音乐研究所、香港中文大学音乐系编：2001音乐学年度丛书《音乐文化》，文化艺术出版社2002年5月第1版，北京，认为：置身于音乐厅这样的特定场合，面对音乐作品这样的特定对象，通过临响这样的特定方式，再把在这样的特定条件下获得的（仅仅属于艺术的和审美的）感性直觉经验，通过可以叙述的方式进行特定的历史叙事和意义陈述（p.392）；或者简约为：置身于音乐厅当中，把人通过音乐作品而获得的感性直觉经验，作为历史叙事与意义陈述的对象（p.393）。
�B11参见圣经《旧约全书》创世记第2章第7、22节中的有关叙事：神用地上的尘土造人，……神就用那人身上所取的肋骨造成一个女人；载《圣经》Holy Bible，中国基督教三自爱国运动委员会、中国基督教协会2006年8月出版印刷，南京，p.3。
�B12参见韩锺恩：《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》中的有关叙事：也许，在一定意义上说，一代前卫先锋之所以如是作为的一个重要原因，就在于对这条边界的永恒置疑和无限崇尚；上海音乐学院出版社2004年7月第1版，上海，p.171。
�B13我常常把这个命题跟我已经毕业了的崔莹博士（2010届）提出的一个命题相提并论，2008.12.25，我在跟崔莹讨论她的博士学位论文的时候，她提出了感性认知的自觉转换，同样方式，通过自觉转换对感性认知这样一个矛盾概念进行了巧妙的修辞，进一步关联，2007.6.8，中央音乐学院李晓冬（导师：王次�教授）博士学位论文提出了感性智慧概念，再由此上溯到意大利历史学家维柯提出的诗性智慧，应该说，都是值得学界关注和重视的理论问题。
�B14这个声音状态并不是指力度的强弱，而是指数量多少的音量以拓扑方式自由地进出与张弛。
�B15广西科学技术出版社1993年11月第1版，南宁。
�B16徐欣：《内蒙古地区“潮儿”的声音民族志》，上海音乐学院博士学位论文，2011.6，上海，p.94。
�B17我并不认为徐欣研究中所谓古老的声音往往带有怀旧的意味或者强化、推动悲伤的产生（参见其博士学位论文中的有关叙事，p.47），是一个充分有效的理由。
�B18缘身（embodiment）概念系萧梅教授考察具有附体能力的执仪者这样一个特殊身体对象时用以探索其中的默会之知（tacit knowledge）的一种方式，参见萧梅：《从感觉开始――再谈体验的音乐民族志》中的有关叙事，载《音乐艺术》2010年第1期，总第120期，《音乐艺术》编辑部2010年3月8日出版，上海，p.82；再案，关于缘身性（embodiment）的译法与基本内涵，又可参见萧梅：《身体视角下的音乐与迷幻》中的有关叙事：强调身体体验在境域中重重缘发、相互指引的过程及其某一“缘在”，载《中国音乐学》2010年第3期，总第100期，《中国音乐学》杂志社2010年7月15日出版，北京，p.80注�3，以身体的感知与实践为主体，以情景性（situatedness/embedddness）、交互/介入性（interactive/engagement）、展示性（enactive/enaction）为条件的身体过程，pp.80-81。
�B19参见徐欣博士学位论文中的有关叙事：1.通过声音感来领会局内人的审美与声音观念，2.通过声音感来发掘声音中有意义的成分并展开相应的形态分析，3.通过声音感来揭示历史文化内涵，pp.14-15。
�B20参见韩锺恩：《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》中的有关叙事：由相对约定、模糊、虚幻、抽象的逻各斯，逐渐趋向于绝对确定、清晰、实在、具象的语音；上海音乐学院出版社2004年7月第1版，上海，p.12。
�B21参见韩锺恩：《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》中的有关叙事，pp.95-96、p.161。
�B22参见韩锺恩：《七日谈/2006七言――在一个合式力场内合式表述》中的有关叙事：力场表示由一个特定作用力成就起来的一个场域，以及其本身具有的结构意义；载《黄钟》2007年第1期，总第81期，《黄钟》编辑部2007年1月25日出版，武汉，p.171，以及相关注释（p.178）。
�B23该课程原称论文写作，2008年，基于以下理由我提出更名为音乐学写作，第一是普通原因，为了有效区别音乐学专业与非音乐学专业的写作，第二是专业原因，作为音乐学专业主科需要对其有所规范，以凸显专业特点，第三是学科原因，作为纯粹学术性问题，就是如何通过文字语言去描写与表述音乐所表达的东西？提出来之后，得到多数同仁认可，并在2011年审定通过的上海音乐学院本科教学计划修订中正式更名。
�B24崔莹是我2007级音乐美学方向博士研究生，：她的博士学位论文《后现代音乐及其美学问题研究》，于2010.6.22上午在上海音乐学院通过答辩，抽象聆听是她在文中进行重点讨论的关键概念。
�B25绿色哺育是我在2010.4. 21-22，受学校教务处委派去东北师范大学音乐学院进行本科专业评估，受到颇多启发，在专家反馈意见会上提出的一个理念，其核心是：给孩子喂他该吃的东西，具体落实在教学环节上，就是按不同学历层级实施不同的教案，为此，我提出这样一个结构范式：1.哺乳结构：给本科生众多营养须通过母体乳汁摄入，2.配餐结构：给硕士研究生搭配健康熟食，3.原料结构：给博士研究生提供寻找生食来烹调的方案，4.转基因结构：给博士后合作者建议如何通过集成创新的可能性，5.剩余结构：原始创新永远属于无须通过教育的天才。
�B26李明月：《追询后现代音乐的聆听方式》，上海音乐学院音乐学系本科生学期论文，2011.6，上海，p.3。
�B27连载《福建音乐》1987年第2、3、4期，总第76、77、78期，福建省群众艺术馆1987年4月15日、6月15日、8月15日出版，福州，pp.30-32、pp.29-32、pp.27-31；后收入《乐思•乐风――杨立青音乐文集》，上海音乐学院出版社2006年7月第1版，上海，pp.128-144。
�B28载《中国音乐年鉴》1994卷，总第8卷，山东友谊出版社1995年8月第1版，济南，pp.244-257。
�B29主要包括：《当代音乐深度模式：［后现代主义文化］》，载《艺术论丛》音乐版《现代乐风》第8期，福建艺术研究所音乐研究室、现代音乐研究组1991年12月不定期内部出版，福州，pp.8-9；《当代音乐的深度模式：［自然的人文化］――写在［第三届交响音乐创作研讨会］之后》，载《音乐探索》1992年第4期，总第37期，四川音乐学院学报社1992年12月出版，成都，pp.49-61；《当代音乐及其审美惯性：自然的人文化》，载《北京社会科学》1993年第2期，总第30期，北京社会科学杂志社1993年5月15日出版，北京，pp.120-128；《当代知识分子与摇滚乐及其文化转型》，载《中央音乐学院学报》1993年第3期，总第52期，中央音乐学院学报社1993年8月出版，北京，pp.14-16；《文化宿命？无语状态下的当下中国音乐文化》，载梁潮主编：《东方丛刊》1994年第1辑，广西师范大学出版社1994年4月第1版，桂林，pp.60-67；《后现代文化语境中的当代音乐――人与文化物何以约定》，载《文艺研究》1994年第4期，总第92期，文化艺术出版社1994年7月21日出版，北京，pp.143-149；《绞断母语环链之后……能否继续文化颠覆？――［新潮］•［新潮］之后•［后新潮］断想》，载《今日先锋》第二辑，生活•读书•新知三联书店1994年11月第1版，北京，pp.43-61；《当前人何以为音乐文化立约――后现代文化语境中的音乐问题》，载《社会科学：中国文化》第六期，台北中国认知理论研究院1994年出版，台北，pp.37-51；《当下新音乐叙事话语的拆解与重构――关于新音乐问题的再度诘问与辩难》，载《中国音乐学》1995年第1期，总第38期，《中国音乐学》杂志社1995年1月15日出版，北京，pp.18-31；《文化宿命？拆解与重建中的当下中国音乐话语》，载《上海艺术家》1995年第3期，总第51期，上海艺术家杂志社1995年第3季度出版，上海，pp.35-38；《现代家族荣誉何以恪守远古家园诺言？――“摇滚文化”撕开人文化帷幔，拆除人工樊篱在粗暴中突进》，载《今日先锋》第三辑，生活•读书•新知三联书店1995年7月第1版，北京，pp.53-61；《破译“追星族”的文化密码》，载《中国青年
研究》1995年第5期，总第39期，中国青年研究杂志社1995年9月20日出版，北京，pp.29-31；《当下人文生态及其文化工业语境――当代音乐对后现代主义文化约定的历史承诺》，载《交响》1995年第3、4期，总第69、70期，西安音乐学院学报编辑部1995年第3、4季度出版，西安，pp.39-42、pp.57-60；《汪洋，孤岛和小舢板――从当代音乐状况看不同文化形态的异质相间与耦合互动》，载童庆炳、王宁、桑思奋主编：《文化评论》中国当代文化战略，中华工商联合出版社1995年12月第1版，北京，pp.224-242；《英雄徽纹•人之初•上帝即自然――“追星族”之审美追求及其人文取向》，载《上海艺术家》1996年第4期，总第58期，上海艺术家杂志社1996年第4季度出版，上海，pp.31-34；《意识形态假象与人文约定――关于当代音乐文化的历时性与当下性问题》，载《外国美学》第13辑，商务印书馆1997年8月第1版，北京，pp.247-265；等等。
�B30该文正式出版时，应出版社要求，更名为：《西方音乐：从现代到后现代》，上海音乐出版社2004年4月第1版，上海。
�B31载韩锺恩主编：《音乐人文叙事》创刊号，总第一卷，中国音乐学杂志社1997年12月12日出版，北京，pp.92-98。
�B32韩锺恩：《宋瑾：〈词义概要：后现代主义艺术〉附：“后现代主义音乐”的简单界定》编审案语，载韩锺恩主编：《音乐人文叙事》创刊号，p.98。
�B33参见韩锺恩：《为什么要折返学科原位？――关于音乐美学学科建设与音乐学写作问题的讨论（四）》中的有关叙事，载《中央音乐学院学报》2009年第2期，总第115期，中央音乐学院学报社2009年5月出版，北京，p.33。
�B34这也是音乐学系多年来形成的一个行之有效的做法，每一个学生在汇报之后，先由一位老师针对其文进行专门的评述并提出建议，然后，学生简单回答，也可以不回答，其他老师（包括指导老师）再参与讨论。
�B35［法］让―弗朗索瓦•利奥塔：《后现代状况――关于知识的报告》（Jean-Fran�ois Lyotard：�La Condition Postmoderne Rapport Sur Le Savoir）�岛子根据The University of Minnesota 1984年英文版译出，湖南美术出版社1996年6月第1版，长沙，p.210。
�B36转引自李明月文章，p.8。
�B37参见［法］让-弗朗索瓦•利奥塔：《非人――时间漫谈》（Jean-Fran�ois Lyotard：�L’ INHUMAIN，Causeries sur le temps）�（� �ditions Galilée，1988，9，rue Linné，75005 Paris）听从中的有关叙事：作为声音和声调艺术（Tonkunst）的音乐试图将音乐作为音乐（musik）来摆脱；罗国祥根据法国伽利雷出版社1988年版译出，商务印书馆2000年9月第1版，北京，p.188。
�B38参见［法］让-弗朗索瓦•利奥塔：《非人――时间漫谈》听从中的有关叙事：音乐就揭示了一个目的（我提及这个目的为的是重提这个从康德到海德格尔一直充斥所谓美学思考领域的字眼），一个从听到听的目的，一种也许应该称作绝对的“听从”，一种注意耳朵的耳朵；p.182。
�B39该课程涉及的内容包括：西方音乐观念：音乐是数的艺术，音乐是心的语言；舒巴特：音乐美是表情，表情是内心的流露；汉斯立克：音乐的内容就是乐音的运动形式；茵加尔登：音乐作品是纯意向性对象；丽莎：音乐通过自身去理解；达尔豪斯：以作品史出现的音乐史依赖于艺术自律性；利奥塔：音乐试图将音乐作为
音乐来摆脱；布伦塔诺：和谐悦耳的音乐是人倾听时产生的快乐；胡塞尔：听不能与对声音的听相分离；海德格尔：视对应于敞亮的境界；加达默尔：纯粹的音乐是一种有声的数学；列维―斯特劳
斯：在音乐中乐音是事物本身；福柯：一种不想让人熟悉的音乐；德里达：现象学的声音是被听见的精神肉体。
责任编辑、校对：汪义晓
50 Daily Records of Interactive Teaching
HAN Zhong-en
Abstract: Based on the problems presented in the graduate degree thesis in Department of Musicology, Shanghai Conservatory of Music, and the final report by the undergraduate students major musicology as well, the article discussed the issues related musicology writing in the way of daily records.
Key Words: musicology, issues of writing, discussion
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