对于国外媒体而言，社会主义的国家美术馆和当代艺术本身就是一种不小的热点。外电评论上海双年展反映了中国当代艺术开始被政府关注和支持，其潜台词似乎有“中国当代艺术挑战意识形态成功”之意。但是对于圈内人而言，上海双年展更大的还是挑战了中国的当代艺术本身。�
由于中国本土缺乏对于中国当代艺术的结构性支持力量（比如政府赞助、政府对企业赞助文化的税收优惠等等），很多艺术家为了追求利润和来自西方的认同，刻意迎合西方对于中国的歪曲性想象，搀杂政治符号和民俗符号，展示给西方一个与中国无关的政治化或民俗化的中国。上海双年展之后，对于中国艺术家而言中国当代艺术面临的问题发生了微妙的变化，即我们不再是要和西方做得一样好，或者让西方觉得我们的当代艺术好，而是中国的当代艺术如何在坚守自身的知识分子立场的基础上，超越狭隘的意识形态情结和地域特色观，使艺术重新返回中国社会，提供出一种不同于前苏联、前东欧的当代艺术的本土方式、方法和标准，寻找在充满霸权的全球化过程中本土文化的新特色和新价值将是新一轮艺术创作的出发点。如果说上海双年展有什么意义的话，那就是它正在为我们打造这个出发点。也只有如此，我们才能为世界文化格局提供不同的声音，为我们的艺术谋求更稳固的根基和更大的空间。�
一般的艺术流通系统由艺术家、批评家、画廊、收藏家、博物馆和研究者形成。它是一个创作（生产）――接受（消费）――研究（再生产）的过程。正是这样一个结构导致了艺术不断的和社会发生关系，并不断推进和繁衍自身的可能性。但是我们并不具备这样一个基本的流通体系，我们没有展示和收藏中国当代艺术的环节。到目前为止，中国当代艺术的大部分收藏和展示都在海外。在这个创作（生产）――接受（消费）――研究（再生产）的结构关系中，后两个环节实际上落在了西方，或者说由于接受（消费）环节在西方，所以研究（再生产）环节便以西方世界为主导力量了。中国当代艺术的创作在某种程度上也逐渐为那些带着金钱和文化偏见的海外收藏家，策划人、文化学者和画廊经纪人所支配。正是在这种背景下，无论是西方还是部分中国艺术家都希望中国的当代艺术是"反意识形态"或者有"地域民俗符号"的。除此以外，似乎别无选择。第三届上海双年展似乎表明了某种结构性力量的产生，真正受到挑战就轮到了关于中国当代艺术的种种偏见和歪曲。�
上海双年展至少表明了中国社会无论是官方还是民间开始冷静客观的看待中国当代艺术了。而与此同时出现了很多来自中国本土的收藏家。比如此次活动最大的赞助商上海锦海捷亚国际运输有限公司的董事长陈邦可就是目前中国最大收藏家。根据估计，他的收藏几乎囊括了中国当代绘画，同时也包括部分西方著名艺术家的作品。和陈邦可同时出现在双年展的还有一些上海画廊界的人士。上海的画廊业和北京的画廊业有一个根本的区别，前者是以上海的企业界为客户群，而后者却是以在京的使馆人员和驻华公司职员为客户。他们的出现无疑延伸了上海双年展的意义，显然来自中国本土的收藏和赞助将逐渐改变中国当代艺术的面貌，从另一个层面上推动新的意义上的艺术本土化和国际化的实现。�
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