［文献标识码］ A ［文章编号］1008-4738(2012)03-0085-04 科林伍德的美学思想主要来源于克罗齐，他不仅强调了克罗齐的艺术即表现的核心论点，同时也丰富了这一论点，他对艺术的本质论进行了深化，进一步确定表现的含义，突出想象的作用，并且补充修正了克罗齐的一些观点，承认艺术的分类原则。克罗齐的思想受黑格尔与康德的影响，重在表现精神，强调辩证思维，有很强的主观唯心性。他的美学思想中主要表现为直觉与艺术两个部分。在其美学观中，所谓美学就是直觉的学问，他认为世界的知识只有两种：“不是直觉的，就是逻辑的；不是从想象得来的，就是从理智得来的；不是关于个体的，就是关于共相的；不是关于诸个别事物的，就是关于它们中间关系的。”所以，美就是直觉，直觉就意味着表现，而表现即艺术。科林伍德继承了克罗齐的美学观点，并且做出了补充和发展，这对20世纪后西方美学的完善而言具有深远的意义。
一、继承与发展
1.注重理智因素的作用
首先，科林伍德在对艺术的看法上是和克罗齐一致的，都主张艺术表现情感，科林伍德认为艺术就是情感的表现，它不同于唤起情感，也不同于选择情感和暴露情感，而只是一种带有个性化、意识化以及社会化的情感，在论述中，科林伍德肯定了艺术的独特性、自觉性，这与克罗齐所论证的艺术独立性、自主性是一致的。克罗齐的表现论是由四个阶段构成的：（1）诸印象；（2）表现，即心灵的审美的综合作用；（3）在审美过程中产生的快感；（4）通过审美事实的转化而具体表现为物理形态。他的表现论主要强调的就是第二阶段，或者说强调心灵活动，一般所认为的用文字或其他媒介的表现方式在这里就不是艺术，因为前者是一种物理性的活动，其中或多或少掺杂有理性或意识的成分，而克罗齐完全把表现规定在精神活动的范围内，所有外化为物质或技术的层面，就不是艺术的或是美学的，只是实用的了。
科林伍德在克罗齐表现论的基础上进行了补充和发展，他除了强调情感表现外，有一个很重要的特点就是十分重视理智在审美活动和艺术创作中的作用。科林伍德虽然也认为艺术创作本身并没有任何理智的东西，同样也是精神活动的结果，但是作为艺术作品却可以包含某些理智的东西，他是这样认为的：“因为（这些艺术作品）它们表现了某一类型的情感，即那种只能在理智活动上作为情感负荷出现的情感。” \[1\]300科林伍德指出，艺术作品所包括的理智情感是一种情感负荷，这种情感负荷并不是单纯意义上的心理水平经验或是意识水平经验上的负荷，它是一种超越了单纯心理水平的理智情感负荷。由于这种理智水平上的情感生活非常丰富，所以艺术作品的素材往往是取自于这些较高水平上的情感，并以此表现出来。戏剧中的人物之间感情并不是单纯由两性生理激情所吸引，或者并不单单只是一个遭受生活苦难的角色，正是因为在感情产生的环境中交织了各种复杂的社会、道德、政治因素，最终使戏剧中产生了冲突，打动观众，正如莎士比亚戏剧中的罗密欧与朱丽叶的爱情纠葛，李尔王的悲惨命运，像这样的情感表现过程就意味着艺术家在表现情感的时候必然会选择把思维融入情感表现之中，借以表现出用理智方式进行思维的感受是什么。所以，科林伍德在《艺术原理》中这样说到：“即使艺术从不表现思维本身而只是表现情感，它所表现的情感页不仅仅是单纯意识经验的情感，它们还包括了思维者的情感。” \[1\]259因此，克罗齐那种片面强调表现的精神活动在科林伍德的观点中就加入了理智的因素。
2.建立想象论
其次，关于想象，克罗齐在他的美学中心概念中没有做过多的提及，或者说并没有专门就想象这样一个精神活动内容进行描述和分析，而科林伍德在继承克罗齐的想象理论的同时，专门用一章的内容来论述想象，并且提出了“总体想象性经验”的说法，这是对克罗齐表现美学的一大发展。克罗齐所提及的想象活动是关于艺术即抒情的直觉，这是一种单纯的活动，不含有理性，或者用朱光潜先生的话来说，克罗齐所提到的抒情的直觉是一种形象思维，在克罗齐的观点中，艺术活动的实质是把各种对外物的感觉形式化，即通过对外物的关照，引起情感上的激动，形成意象（想象），并且成为心灵所关注的对象，若是对外物的感觉能够被想象，那么这就是成功的表现，就是美。
科林伍德继承了以上克罗齐形象思维的理论观点，他同样努力的论证艺术品的出现是由艺术家的想象所导致的，对艺术家而言，艺术品早已生成于艺术家的头脑当中了，所以音乐家创造的乐曲和工程师创造的桥梁就有着想象与否的分别。因此，科林伍德和克罗齐都试图把艺术“纯粹化”，希望能把艺术想象与传达它的物质外壳剥离开来。然而，科林伍德在他的想象论中又进了一步，他提出，在艺术品的欣赏、了解过程中其实可以分成两个阶段：（1）特殊化的感官经验，这种经验是看到还是听到要根据具体情况而定；（2）非特殊化感官经验，这种经验不仅有与第一种经验相同的因素，而且还包括与之不同的其他因素。这两个阶段中，前者相当于在实际生活中所见所听所感，属于感性活动；后者则是在感性活动的基础上运用我们的想象和体验所产生的，是人们在进行艺术欣赏时的身体活动。艺术就是在第二个阶段中产生的。这样的想象性经验被科林伍德称为“总体想象性经验”。“总体想象性经验”的提出是科林伍德想象论中对克罗齐美学观点的发展，在他的想象理论中，不仅有感性、情感同时还有理性的存在，而且在科林伍德的观点中，真正艺术的艺术创造是需要感性、情感、理性的完整统一，或者说以理性对情感的加工，通过想象沟通它们以达成和谐完整的统一。这与克罗齐单纯形象思维是不同的。同时科林伍德进一步指出“总体想象性经验”并不是单纯相对欣赏着而言，他认为艺术家在进行艺术创作的时候只有运用到这种经验时，欣赏者才能有这种经验的体会，这是对艺术家艺术想象的复制。所以在科林伍德的想象论中他对克罗齐的艺术即直觉的观点进行了更加透彻的补充分析，进一步突出了想象的作用。
3.探讨语言与艺术的关系
再者，对于语言来说，科林伍德赞同克罗齐“艺术必然是语言”的观点，克罗齐认为，语言是可以等同于诗的，而诗歌则是对人类心灵活动反应的最初精神活动，这种心灵的活动正是语言所要表现的，都是心灵的创造，所以对克罗齐来说，语言就等于表现，由于美学研究艺术，艺术等于表现，而语言同样是表现的活动，那么克罗齐就把美学和语言学紧密关联起来。同时克罗齐把其他艺术形式用语言的表现概括出来，或者说他认为只要能用语言的方式表现情感的活动，都是艺术，例如绘画语言，音乐语言，姿体语言等，这样就等于说是扩大了语言的概念范围，而不再限制在我们通常所说的狭隘的专门以发音器官活动来表现的语言范畴当中。在这一点上，科林伍德和克罗齐是一致的，他们都认为语言就是表现，又因为表现是艺术，所以语言就是艺术。 科林伍德在克罗齐语言学与美学统一思想的基础上又进行了补充和发挥，他认为语言中既有想象也有意识，或者说科林伍德抓住了艺术的想象特征对语言的表现性进行了论证，无论缺少哪一个都没有不会有语言，而语言的产生是基于意识加工感觉为想象之后的，在这个条件下，语言就是一种受意识控制的活动，是想象性的活动，它具有表现情感的作用，因此它等同于艺术。科林伍德把语言的种类分成了两类：一是想象性语言；二是理智化语言。在这两种语言的分类中，他阐释了语言就是表现的理论，把语言和艺术联系在一起。同时通过论证语言作为一种身体姿态的观点，向我们揭示了语言也是凭借意识作用把感觉转化为想象的活动，这种活动在我们上一个论述中已经做出了说明，那就是“总体想象性经验”，语言也是这种经验的一个运动方面，“审美经验或者艺术活动，是表现一个人情感的经验，而表现它们的活动，就是一般被称为语言或艺术的那种总体想象性活动”。由于在科林伍德看来总体想象性经验是艺术产生的前提，所以作为它的一个运动方面，语言必然和艺术是统一的。胡江飞：科林伍德表现主义美学思想的发展与历史贡献十堰职业技术学院学报 2012年第3期 第25卷第3期
二、启示与贡献
表现主义美学理论在克罗齐、科林伍德以及鲍桑葵、卡利特、里德等人的不断发展和完善下对20世纪西方美学产生了深远影响，并且对克莱夫?贝尔、弗莱、卡西尔、苏珊朗格等诸多理论家的理论具有直接影响和重要启示。
1.艺术是有意味的形式
克莱夫?贝尔和弗莱所构建的形式主义美学理论认为，艺术是“有意味的形式”，对艺术的欣赏是对有意味的形式的欣赏，是通过对艺术形式得到审美情感。所谓“有意味形式”可以理解为形式和意味。形式主要表现在艺术作品中的感性形态关系，如色彩、形状、线条所组成的排列方式；意味则是指在这样的形式表现下所包含的主体审美意识情感。在这种审美意识的指导下，意味着作为感性表现艺术的有意味形式所具有的共同属性没有变化，以至于背后的审美情感不会产生变化，不论是时间还是空间，都不会对它产生影响。就像今天创作的艺术作品与几千年前的作品比较起来，它们所展现的情感是一致的，而从中得到的审美情感没有变化，因为它们都是艺术家情感的展现。形式主义美学理论是结合艺术作品尤其是绘画艺术的研究而构建出来的，重点突出了审美情感问题。从表现主义所展示出来形式与表现的内容看，它们之间有许多共同之处，其中关于直觉的讨论更是说明了这一点，因此“实际上形式主义美学是表现主义美学的重要补充” \[2\]，表现主义美学理论中的直觉说认为艺术即直觉，这个观点其实就是一种形象思维的模式，是一种单纯的想象活动，注重形式的发生即直觉赋予艺术于形式。而且无论是表现主义还是形式主义都认为欣赏者在进行艺术欣赏时所获得的内容，都完全是从艺术家那里得来的，唯一不同的是形式主义强调忽视想象在欣赏中的作用，而表现主义则相反。
2.艺术是情感的符号
以卡西尔、苏珊朗格为代表的符号论美学家提出艺术是人类情感的符号形式的创造，符号学理论认为所谓的符号是人们为了表达或传递内心的感受、想法等所创造出来的具有一定意义的意象，是人类内在精神活动外在客观化的结果，因此，人类的情感的表现和抒发的结果就是艺术符号，或者说艺术符号本身就是艺术作品。苏珊朗格在卡西尔理论的基础上对符号学理论做了进一步发展，提出了艺术是情感符号的观点，认为艺术知觉并不是一种推理的思辨，而是一种直觉，强调的是一种洞察表现出来的情感的能力，直觉的表现即主体意识展现的过程。在这个意义上可以说苏珊朗格符号美学是对表现主义美学中的直觉观点进行了发挥和借鉴。虽然苏珊朗格的符号美学反对科林伍德的表现说，认为艺术的表现是人类情感的普遍表现而非艺术家情感的展现，但是在直觉凸显情感，表现主体意识情感方面二者是有联系的，并且对符号美学的发展是有启示作用的。
三、对现代艺术理论的影响
科林伍德继承了克罗齐几乎所有的关于艺术表现的观点，1937年他出版了《艺术原理》一书后，使他成为公认的克罗齐美学的继承者。虽然鲍桑葵、卡里特和理德修正和发展了克罗齐的艺术本质观，但科林伍德完成了表现主义艺术理论的体系建构，从而使表现主义美学成为19世纪末20世纪前30年影响最广泛的美学流派。可以这样说，克罗齐创造了表现主义理论，而科林伍德则是对这个理论的主要完善者。他们所创造的关于艺术本质论的美学思想对现代艺术理论的发展和完善有着深远的影响。
1.艺术即情感表现
科林伍德对情感在艺术中的表现非常重视，他在论述情感的特点时注意到了三个方面的问题：首先，情感是个性化的。科林伍德区分了表现情感与唤起、选择、暴露情感的不同，通过对比，他认为情感的展现只是通过不同的心境随心所欲的展示自己的情绪，从不同的方面、不同的方式来对情感进行表露，这是独特的一种行为，是经过表现者自身的感受表现出来的，情感的出现必须是与艺术家此时此地的情感变化的独特性有很大的关系，而不能出现计划、目的或者是描述概括。其次，情感是意识化的。科林伍德认为情感拥有心理水平经验的低级情感与拥有意识化经验的高级情感，而艺术家所表现的不是前者，却是后者，低水平的心理经验情感处于意识之下，在科林伍德的观念中，它是感受物和感受物负荷的集合体，在艺术表现的时候，这个集合体可以通过意识加以整理加工，从而转变成为意识情感，艺术家在自己心灵受到压抑和不安的时候正是通过把情感有意识的表现出来而解放自己的。最后，情感是社会化的。科林伍德反对艺术家只是囿于自己的个人小圈子或是某个小团体，他认为艺术家需要破除象牙塔的束缚，以分享其他人的情感，并且把自己的情感在他人身上得以体现，如果做不到这一点艺术家的艺术就不是真正的艺术，所以他说“我们已经看到，这种见解是艺术技巧论的副产物。艺术家与社会的这种隔离不仅是不必要的，而且对艺术家的真正只能具有致命的损害。” \[1\]123科林伍德经过对艺术中情感问题的研究指出艺术中的美正是以情感这种方式存在于人的精神之中，以上说描述的情感个性化、意识化与社会化说明了情感必须是经过人们的感受和想象才能体现出来，若是没有这样的精神活动那么情感也是不存在的，而与艺术活动关系密切的人的精神必然是以情感的方式表现出来，因此，现代艺术理论中如何表现情感就是一个重要的课题，无论是克莱夫?贝尔的形式主义美学还是卡希尔、苏珊?朗格的符号论美学都有对艺术情感进行的研究。 2.想象的运用
想象论在科林伍德的艺术本质观中有非常重要的地位，他甚至用一个章节的内容专门来阐释它。科林伍德在克罗齐直觉想象的基础上进一步对想象进行补充发展，克罗齐关于艺术的直觉理论就是形象思维，在上面的章节中我们论述了克罗齐关于直觉的理论中实际上缺乏理性，即只是一种单纯的想象活动，在科林伍德的观点中，对形象思维这种思维方式进行了充实，他认为想象是艺术创作的核心，艺术创造就是由想象开始的，想象在感觉的基础上产生，同时又被意识改造成为带有一定理性意义的精神活动，或者说想象来自感觉但是又和感觉不同，它是处于感觉与理智之间的一种思维，因此在科林伍德看来，想象具备了感性、理性还有情感。通过感觉做基础，理性对其加工，最终形成和谐的整体，从而产生审美经验。科林伍德的想象论或者说对形象思维的阐述为艺术的审美提供了依据，这对艺术创作和艺术欣赏都有非常重要的作用，现代艺术中对想象的重视是显而易见的，无论是塞尚、毕加索、康定斯基的绘画所表现的视觉情感的震撼，还是“十二音作曲法”带来心灵深处躁动的乐章，以及卡夫卡、乔伊斯的文学所揭示的现实社会的扭曲，这些都与想象密不可分。现代艺术要求艺术家去想象，或者说现代西方艺术抛弃现实具象而追求抽象，重视情感、强调主观表现，追求变化、扭曲的美感，并且注重运用夸张、变形、象征、隐喻的手法，诸如此类的特点离开了想象是无法表达的，正如科林伍德所说：“艺术企图达到的是美，而美恰恰是想象的。” \[3\]“通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术。”
3.语言与艺术的关系
20世纪西方文论中非常重要的“语言学转向”命题最早由克罗齐提出，他认为“美学与语言学的统一”，科林伍德在此基础上进一步推动了它的发展。首先，克罗齐艺术等于直觉，直觉等于表现，表现等于语言的同一直线逻辑推导出语言即艺术的观点，把美学和语言学等同起来，形成了语言学转向的命题。其次，科林伍德作为他观点的继承者，基本上也完全把艺术认同为语言，不过在论述这个问题的时候，科林伍德所展开的视角与克罗齐又有所不同，据前所述，科林伍德是从想象或总体想象性活动为中心来切入论证语言与艺术的问题，这与克罗齐直觉表现语言的观点是不同的。科林伍德很重视语言在艺术中的作用，他所提到的想象性语言其实在现在看来是一种广义的语言观点，因为科林伍德指出语言并不仅仅限制在我们发音器官活动的语言，同时还包括一切可以通过控制和具有表现的人体活动、姿势，就像作画时，画家的手势动作；舞蹈家跳舞的时候所展现的舞姿；音乐家所演奏出来的音乐旋律等等，这些都是特殊的语言模式。科林伍德把这些特殊的语言和普通的发音语言结合在一起，以总体想象性经验为媒介，从而达到了语言和艺术之间的统一。语言与艺术的统一命题在现代艺术理论中有积极、重要的作用。卡希尔、苏珊?朗格的文学符号学把艺术当作独立的符号系统，以揭示艺术语言与其他语言的差异，进而找到其中的规律性；俄国形式主义强调所谓的文学性必须通过文学语言，即形式才能展示出来；索绪尔的结构主义则希望通过对语言结构的研究进而掌握文学发展的规律；还有伽达默尔的解构主义，海德格尔的存在主义都从不同的角度对语言和艺术之间的关系进行了研究。因此，不论是克罗齐、科林伍德还是以后的符号学、形式主义、结构主义等流派，通过对语言和艺术关系的分析研究，其所倾向的目标就是不再简单的把语言当作是文学传达的工具媒介，而是突出了语言本身的地位和作用，或者说把语言当作了文学的直接存在，体现了从以前的工具论转向本体论的过程。所以克罗齐、科林伍德的表现主义语言论在现代艺术理论中的作用不可忽视，而且语言和艺术的关系一直是现在艺术创作领域中的重要问题，新的艺术就代表着新的语言产生，如何把握这种变化又是当前必须面对和解决的问题。
［参考文献］
［1］ 科林伍德.艺术原理\[M\].北京:中国社会科学出版社,1985：300.
［2］ 蒋孔阳，朱立元.西方美学通史\[M\].上海：上海译文出版社，1999：23.
［3］ 科林伍德.艺术哲学新论\[M\].北京：工人出版社1988：14.