中国当代文学史 pdf 关于西方文学批评史中读者中心论的兴起

  摘要: 读者中心论,是一种以读者的创造性理解为作品意义产生的主要根源的文学批评。读者中心论就是把读者接受作为批评的主要对象,着重探索读者与作家、作品的相互关系和相互影响,强调读者在文学进程中的决定作用。本文对西方二十世纪中后期出现的继文本中心论而起的读者中心论以及它的几种代表理论作比较系统的阐述,并谈谈它在文学批评史中的启发和意义。
  关键词: 文学批评 读者中心论 理论基础 意义
  
  引言
  
  从文学作品意义的角度来进行研究,现代西方文学理论与文学批评经历了三个阶段、三次转折。随着对文学作品意义的不同解释,批评作品的方法也随之而改变。每一阶段各有自己的理论中心;每一理论中心下,又有不同的批评流派;各不同流派又有各自的批评方法或体系。从历史的发展概略地看,现代西方文学批评理论经历了:以作者原意为理解作品意义的根本依据的作者中心论,以作品的文本自身为理解作品意义的根本依据的文本中心论,以读者的创造性理解为作品意义产生的主要根源的读者中心论三个阶段,西方批评界称之为“3R”。
  在读者中心论兴起之前,新批评的提倡者们提出了文本中心论,他们的矛头之一就是针对以往的以作者为中心的批评方法。他们认为,文学批评所要研究的是独立于作家个人背景与作品历史背景的文学文本。他们之所以把作品(work)称之为文本(text),目的就是为了突出作品的形式和技巧。他们还提出了意图谬误(intentional fallacy)、感受谬误(affective fallacy)和细读(close reading)等理论。可以说,新批评把文本独立于作家来研究在文学批评理论上是一个很大的突破和进步。但是,从文学理论与批评的逻辑发展看来,西方当代文学批评模式在突破了作者中心论的偏见之后,又陷入了文本中心论自足圈套,因为它脱离了一切作品以外的因素。从理论发展史来看,在文学的“作者―文本―读者”的运作环节中,“读者”是历来研究最少,需要填充的最大空白的一环。于是,读者中心论应运而生。理论自身发展的内在要求和总体指向会走向读者并不是一种偶然。本文谈谈读者中心论的哲学理论基础、布莱奇的主观批评、姚斯等人的接受美学、费施与感受文体学和卡勒的阅读程式。
  
  一、理论基础
  
  任何文学艺术理论的发展和更替无不是与同时期的各门学科的进步创新相互影响的。在自然和人文科学方面,二十世纪的西方社会是一个创新的时期。爱因斯坦的相对论给人们突破以往所谓的“客观知识即是人类对事实的简单的积累”这样一种偏见埋下了伏笔;哲学家T.S.库恩(Kuhn)指出科学上是不是所谓的事实要取决于观察者所引入的对被观察物的认识框架(frame of reference)。心理学上,人们开始认为人类思维认识世界是通过多个要素建构(configuration)而成的完型(gestalt)来实现的。而完型当中的各个要素在不同的环境(context)中会显得不同。这就说明了人们的感知(perception)是主动的建构而不是被动的接受(Selden,1985)。最浅显而又最能说明问题的例子应该是“鸭头―兔头”的图像。
  
  *此图既可以看成是向左的鸭子头,又可看成是向右的兔子头
  这说明:一个观察者本身又是一个主体,他的感知手段影响到那个客体的本质,甚至首先影响到它的存在。“一个客体被一个主体的动机、他的好奇心、特别是他的语言所限制,并给它划空界限”。(金元浦,2000)
  
  二、布莱奇的主观批评
  
  在主观转向和读者中心的研究中,美国理论家戴维・布莱奇(David Bleich)认为,近代以来,西方世界一直遵奉一种客观范式。按照这种范式,知识被认为是科学家对独立于他之外的事物进行观察的结果。知识客体与认知主体没有任何联系。对客体的解释被从属于那一客体,而对客体的解释则像客体一样也独立于主体。因此,关于一个客体的知识,也像客体一样,是一种客体。这就是由科学主义(scientism)霸权形成的客观范式。它确立了解释的一些标准,包括普遍性、可重复性及可预见性。当解释对象能通过数理形式或符号逻辑的某种变化得到表达时,就是符合解释标准的。这一范式几百年来一直主导着人们的思维方式。布莱奇认为,我们可能并且应该建立一种主观范式――主观批评。这就是我们上面所提到的这时期的作为读者中心转向的一些理论基础了。主观范式认为不存在独立的认识的客体,因为在每一种情况下,观察者的作用都是至高无上的。在主观范式中,新的真理是由“一种新的语言运用和一种新的思维结构创造的。新知识的创立是知识思维为使自己适应个体发生和种系发生的发展要求而进行的活动。知识不是被发现的,而是人们创造的”。(转引自金元浦,2000)
  布莱奇从对新批评的客观范式的批判开始了他的文学美学理论范式的构建。他认为新批评等形式主义延续了一种“科学的”(贬义用)方法,它以艺术作品的客观自主性为出发点,把文学文本客体化为内部具有连贯的客观意义的自足的东西,认为艺术是独立于人类感知之外的客体。但文学艺术的现实实践和发展都给予这种客观范式以猛击。现代文学中早就有人坚持文学的情感和知识的主观基础;本世纪初,已有不少作者“转向内心世界”。这些主观小说家们承认,主观经验的每一种因素都有潜在意义。乔伊斯(James Joyce)、伍尔夫(Virginia Woolf)和福克纳(William Faulkner)等20世纪文学大师都广泛表达了对主观性的发现。主观性已成为现代艺术经验的一个基本的和普遍的事实。这种文学的特点自然将阅读经验的主观性提到了显著地位。特别是在当代文化现实中,主观范式显然已获得了广泛的发展,它启发当代文学美学家、理论家建立新的文学的主观范式。
  布莱奇的主观范式是建立在语言诉动机性质和象征形式上的。既然任何解释行为都发生于我们内心产生的一种对解释的需要、欲望和要求之后,所以布莱奇认为“动机”在主观范式中具有重要地位。在布莱奇看来,一切认识都是解释,这种解释通过解释共同体被认定是否是最满意的解释。这一解释共同体就是一个思想者、解释者的共同体,它既是引起象征化解释的综合者,又是再象征化及其可适性和价值大小的裁定权威。先前客观范式中认定的可预见性、可重复(操作)性等解释标准已不再具有绝对权威,解释是否满足了充分条件,更多地依据于解释共同体的认可。因此,主观范式关注的不再是作品表面的意义,而应该是接受者对由文学作品的审美对象的主观阅读活动。
  
  三、接受美学与期待视野
  
  接受美学(Aesthetic of reception)的诞生地在前联邦德国南部博登湖畔的康士坦茨,创始人是五位文学理论家:伊瑟尔(Wolfgang Iser)、福尔曼(Manfred Fuhumann)、姚斯(Hans Robert Jauss)、普莱森丹茨(Wolfgang Preisendanz)和施特利德(Jurij Striedter)。由于他们活动在康士坦茨,故人们称他们为“康士坦茨学派”。这五个当中,最为人称道的是伊瑟尔和姚斯。
  如果说戴维・布莱奇从反对传统哲学的客观范式来考察当代美学范式的转折的话,接受美学家姚斯则从解决“文学史悖论”出发,向当代西方美学与批评理论发出了挑战。姚斯与伊瑟尔为代表的接受美学是作为对德国二战后风行的内涵阐释批评的反拨而登上批评舞台的。它以当代诠释学(hermeneutics)为哲学基础,向文本中心论的理论范式发动猛烈攻击。姚斯清醒地把握了德国及西方文学转折的历史语境。他们认为,迄今为止的文学研究一直把文学事实局限在文学创作与作品表现的封闭圈子里,使文学丧失了一个极其重要的维度――接受。在以往的文学史家和理论家们来看,作家和作品是整个文学进程的核心与客观认识的对象,而读者则被置于无足重轻的地位。实际上,在作者―作品―读者的三角关系中,读者绝不仅仅是被动的部分,或者仅仅作出一种反应。相反,它自身就是历史的一个能动的构成(周宁,1987)。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与则必将走向死亡。因为只有通过读者的传递过程,作品才进入一种连续性变化的经验视野之中。也就是说,只有通过读者,作品才能不断地被丰富和充实、展示其价值和生命。没有读者,文学也失去了它存在的意义。这正是文学的历史本质。
  接受美学立足于以往研究对读者自身理解结构的忽视。姚斯指出,任何一位读者,在其阅读一部具体文学作品之前,都已处在一种先在理解或先在知识的状态。没有这种先在理解与先在知识结构,任何文本都不可能为经验所接受。这种先在理解就是文学的期待视野(horizons of expectation)。它是在作者、作品、读者的历史之链中形成的。没有这种先在理解,任何文学的阅读都将不可能进行。从作品来看,在每一阅读展开的历史瞬间,任何一部文学作品,即使以崭新的面目出现,也不可能在信息真空中以绝对新的姿态展示自身。它总是要通过预告、信号、暗示等,为读者带入一种特定的情感态度中,一开始便唤起一种期待。读者带着这种期待进入阅读过程,以在阅读中改变、修正或实现这些期待。
  读者如何进行创造性阅读呢?与文本中心论专注关于语词的客观性不同,接受美学注目于读者的审美经验,它认为,读者的既定期待视野与作品之间存在着一种审美距离。读者对每一部新作品的接受,总是通过对先前即存经验的否定来完成“视野的变化”,从而把新经验提高到意识水平,进入新视野的。一部文学作品在其出现的历史时刻,对它的第一读者的期待视野是满足、超越、失望或反驳,便构成了审美价值的尺度。正是期待视野与作品间的距离,熟识的先在经验与新作品接受所需要的“视野的变化”之间的距离,决定着文学作品的艺术性。距离越小,读者就越容易接受。反之,有些优秀作品在其问世之初并没有赢得广泛的读者的欣赏,因为它们彻底打破了读者原有的期待视野。读者只有在不断提高或发展后方能适应作品。当先前成功作品的读者经验已经过时,失去了可欣赏性时,就说明新的期待已达到某种更为普遍的水准。到了这个时候,它便具备了改变审美标准的力量。
  作为对文本中心论范式的科学主义的挑战,接受美学又是对于历史主义的重新认识和批判。姚斯认为,文学的接受包括文本与读者相互关系的历时性方面与同一时期有文学参照构架的共时性方面,两个方面相辅相成,构成了接受美学主张的历史性。对于历史上同一作家、同一作品的理解、判断和评价,不同时代的读者的看法不尽相同,甚至存在较大的差异性。造成这种差异的原因,一方面是读者期待视野的变化,另一方面是由于作品本身在效果史的背景上会呈现丰富的“语义潜能”。一部作品的意义潜能不会也不可能为某一时代读者或某一个别读者所穷尽,只有在不断延伸的接受之链中才能逐渐由读者展开。历史上的经典作品在其产生之初只是开辟了观察事物、形成新经验的崭新方法,但它是历史距离上的新经验。随着历史推移,读者、批评家甚至教授们对它的看法逐渐积累下来,进入读者的视野,成为传统。这时,不同视野之间发生“视野交融”,这就是调节历史与现实的效果史原则,是接受美学所强调的历史性的核心所在。
  接受美学认为,文学的功能是建筑在作品的社会效果之上的。任何时代的文学都不可能斩断文学与社会的联系。只有在读者进入其生活实践的期待视野后,形成他对世界的理解,并因而对其社会行为有所影响之时,文学才真正有可能实现自身的功能。接受美学认为它对文学社会力能的构成特点的看法大大超越了传统美学的能力,从而综合了文学的历史性与社会性之间的距离。文学在社会存在中的特殊作用并不局限于艺术的再现功能,它能打破社会中的旧传统,改变陈旧的社会习俗,树立新的社会准则,并逐渐为包括所有读者在内的整个社会舆论所认可。
  
  四、费施与感受文体学(Affective stylistics)
  
  斯坦利・费施(Stanley Fish)的读者反应理论是与接受美学有共同之处的。他主张一种“集中于读者而非集中于文学制成品的分析方法”(金元浦,2003)。新批评的主要观点切断了文本与作者、文本与读者的各种关系,将作品作为文学唯一的本体。文学的意义就贮存在作品这个容器之中,它具有作为客体的不容置疑的客观性。费施则认为:“语言材料的客观性是一种幻觉。一行铅字,一张书页或一本书是那么明显地放在那儿――它可以用手触摸,被拍照或放到一边――以致它似乎是任何我们联系在它上面的价值和意义的唯一容器……它采取的物质形式使得我们难以看清它的本质……所有这些都鼓励我们把书看成一个固定不动的客体。”(王逢振,1991)但是,文学不是这样一个客体。文学需要阅读,阅读是一种活动,“它是运动着的(书页的掀动,字行的推移)”,而“我们是随着它一起运动着的”(转引自金元浦,2003)。因此,文学是一种动态的艺术。费施还认为,文学是一个动态的生成过程,文学的意义是一种事件,是发生于文字与读者头脑之间的事件,是一种行为或活动。文学作品的意义不是一种人们从一首诗中取出或得到的东西,或像从硬壳里剥取果仁那样,而是人们阅读过程中的一种经验。“能使一本书具有意义或没有意义的地方,是读者的头脑,而不是一本书从封面对封底之间的印刷书页或空间”(转引自金元浦,2003)。文学作品的意义生成于读者的体验与创造之中。
  费施和文本中心主义理论的对立点还在于,文本中心主义如新批评等理论认为,文学文本肯定存在着一种意义,人们一看就能够知道意义的存在。费施认为这一理论在寻找意义的过程中,忽略和贬低了读者活动。其被忽略是因为文本被认为是自足的――它里面什么都有;其被贬低是读者的活动被认为是无关紧要,可以任意处理的。费施认为,他所主张的动态过程中,读者活动应是注意的中心。在这里,读者活动不是通向意义的方式,而是本身就具有意义。
  意义就是一个读者在阅读作品时发生在他身上的一切,而不是在他接触作品之前就已经存在的某种东西。他说:“一个句(段落,小说,诗歌)的意义与其文学所表示的东西之间没有直接的关系。或者,说和缓一点儿,一个话语所发生的信息,亦即其要旨,是其意义的组成部分,但并不就等于意义本身。话语的经验――话语的一切――才是话语的意义。”(转引自金元浦,2003)既然这样,那么整个文学要回答的问题就不是“诗含有什么意义”甚至也不是“诗起什么作用”,而是“读者是怎样生成意义的”。这在文学批评中可以说是一次根本性的转移。
  这样一来,是不是文学作品的意义就完全不可决定和预知的呢?费施认为,“有可能描述出每个说话者共用的语言体系的特征”,建立一个“能力模式(linguistics competence)”(ibid.)。他认为:“假如操同一语言的说话者共有一个他们人人都内化了的规则体系,那么在某种意义上,理解就会整齐划一;也就是,理解将依据所有说话者共用的规则体系进行。这些规则约束着话语的生产――规定界限,……也将约束反应的幅度,甚至反应的方向;即它们使反应在某个范围内可以被预知和规范化。”(ibid.)这就是说,理解和反应的一致性来源于读者在对语词作出反应时所采用的规则的同一性,来源于读者与作者使用语词的同一规则。费施所说的按照其规范进行反应的读者是一个有学识的读者(informed reader)。这个读者应具备三个条件:
  1.语言材料所用语言的有能力的说话者。
  2.完全拥有“一个成熟的……听者带到理解任务中的语义知识,包括措辞、造句、习惯用语、职业语言和其它方言等方面的知识”。
  3.具有文学能力(literary competence),即文学传统知识。
  这样一个读者是有阅读经验的,完全能够内化(internalization)文学话语的全部财产,包括从最局部的技巧(修辞手法等)到整个体裁的。
  
  五、卡勒与读者的阅读程式
  
  美国批评家乔纳森・卡勒(Jonathan Culler)是在结构主义下寻找突破文本中心论而起的。他的基本思路是:一部作品呈现于它的读者面前的形式,不决定于本文自身,而决定于读者惯常应用于本文的符号系统。作品之所以具有结构和意义,因为人们以一种特殊的方式阅读它,因为这些潜在的属性隐含在客体本身的属性中,要在阅读行为中应用话语的理论,才能具体表现出来。这一特殊的方式就是把一部文学作品当作文学来阅读。这种阅读决不是让人们的头脑变成一张白纸,预先不带任何想法去读;而且读者事先已经对文学话语如何发挥作用心中有数,知道从文本中寻找什么,他必须把这种不曾明言的理解带入阅读活动。卡勒从语言的理解开始着手。他论证到使用某种语言说话的人听见一串语言序列,就能赋予这串语言序列以意义。因为他掌握了这种语言中的音韵、句法、语义系统。据此,他才能对这句话作出结构的描述,作出阐释。没有这样一种内含的知识,即内化了语法,声音序列对他就毫无意义。同样,谈判一部文学作品的结构,也涉及读者内在化的“文学语法(grammar of literature)”,即一种“文学的能力(literary competence)”。这就是引导读者辨认出文学作品的特征的一套阅读程式(conventions of reading)。这种阅读程式引导读者以新的方式看待语言,从以前没有被发现的语言中又找出了某些有意义的属性――文学特性。因此,文学的意义不是读者对作者的暗示做出反应的结果,更不是白板式地反映或摹写对象,而是一种已成为程式的东西,内化为读者的能力,是公众自觉或不自觉认同的程式所产生的一种作用。
  在一般的文学教学中,一首诗或一部小说的研究,有助于下一首诗或小说的研究:我们不仅掌握了进行比较的要领,而且懂得了该如何去阅读。我们渐渐揣摩到一套合适的、有价值的问题,渐渐掌握一套标准,以判断在某一特定情况下它们是否能产生有益的价值;我们渐渐懂得了文学的种种可能性,以及如何区别这些可能性。我们还可以将这套标准推及另一部作品。但恰恰是这一习焉不察的推论过程本身,即文学研究者们所掌握的那些有意义的形式和特点,需要予以解释和说明。因此,将不明的东西挑明,建立一套有关文学能力的理论,这就是卡勒规定的诗学的任务。为什么一部作品可能有若干种意义,却又不是任何一种意义;为什么某些作品起初给人以怪异、文理不通、不知所云的印象,现在又似乎变得可以理解了。有这些事实,所以我们就必须架构出一个文学能力的模式,来对它们进行说明解释。
  总之,卡勒认为,诗学基本上是关于阅读的理论,他把制定文学能力理论的任务放在首位,而把批评阐释置于次要的地位。这样就重新制定了文学的程式和阅读活动的极其重要的作用。这一颠倒是至关重要的重新定向,具有重要意义。
  
  六、读者中心论的意义
  
  读者中心论是在继作者中心、文本中心后找到的另一个文学批评的维度,它的出现反映了人类哲学思想上的某些变化,在批评史上有着重要的意义。
  首先,是把读者纳入了文学的本体研究。在西方文学批评中,对于读者反应的研究其实一直存在。从柏拉图、亚里士多德、贺拉斯、朗吉努斯一直到文艺复兴,从奥古斯都时代到19世纪的社会历史批评,都曾从不同角度关注读者的反应。但尽管有表面形式和所指对象的同一,实际上它们与西方当代接受、阅读、反应批评都有着质的区别。读者批评理论家们提出并论证了读者反应是否可以被看作诗的意义和组成部分,反应和经验是否应该成为文学理论和批评的有机构成?
  其次,是对历史主义重新认识和批判性的创新。读者中心论范式下的诸批评话语是作为对文本中心论的驳斥而登上批评的历史舞台的。俄国形式主义、英美新批评、语义学、符号学及结构主义等批评话语以文本的自足性,以作品的形式、技巧、结构,以文本的语义、符号等唯一的“科学”依据为其安身立足之本,以为脱离了作品与作者、读者的联系,脱离了作品与社会生活和历史的外部关联,就可以获得独立的、唯一的内在本质或内在特性。费施的读者反应批评、布莱奇的主观批评、伊瑟尔的审美反应都从解释学的视角去研究处于过程中的解释活动的解释策略,打破了在历史之外存着某个“清明中立的零点位置的传统在史观的幻觉”(金元浦,2003)。同时,这种历史的角度又不回归到寻找作者原意的解释方法中去,不以作者创作或作品诞生的历史时代的历史瞬间取代文学以语言储存的整个文化、历史和传统,而是以读者作为主要的出发点。
  最后,是对西方近代科学主义的质疑和批判。几个世纪以来,现代科学方法在自然领域内的巨大成功,使人们以为这种方法在一切领域包括人文科学也同样无往而不胜,因此在文学批评中,对文学的科学性客观性的追求成为西方批评一直追求的目标之一。新批评、语义学与结构主义主张另一种科学化的“客观”批评,它们视文本为完整的系统,企图以自然科学和逻辑的精确、细密、严谨的操作方法和封闭系统,保证作品意义的“绝对”客观性。读者中心论范式下的诸种批评,首先高扬人文主义的精神品格,反对将文学作品看成永不变更的客观认识对象,看成给定的客观存在。反对将其艺术思想价值看成超越时间空间的恒量,而文学研究与批评只是发掘这些客观存在的事实而已。它们关注解释者和解释共同体,关注阅读者的情感、心理、审美经验等。同时,它也无意放弃对“客观性”的追求。它引导文学批评将目光转向个人的前理解与历史传统的关系上来。这种关系不能由任何个人主观随意地选择或决定,而是存在于个体主观意识自身之先。这种先于理解、先于解释、先于主客体分离之前的历史存在中,包含着极深刻的客观性。
  
  结语
  
  读者批评作为文学批评的一种新方法,它将读者的阅读活动推置于文学批评的中心,并把读者的作用提到了前所未有的高度,带来了文学批评的又一次转向。这一转向对于纠正脱离民众、孤立研究文本的做法具有重要的意义。但是我们也应该看到,读者中心论在推翻了作者的权威和否定了文学作品的自主性之后,又树立了一个新的权威,一个训练有素的读者形象。这种超常的“读者”形象将会使读者批评“重蹈绝对意义的覆辙”(王先霈,1999)。
  对于读者批评的局限性,接受美学的代表人物姚斯也曾说过:“接受美学并不是独立的,放之四海而皆准的原则,它并不足以解答自己所有的问题。我们不如说,它是对方法的片面反映,它不拒绝任何补充,而且还有赖于跟其他原则配合。”(转引自刘小枫,1989)文学作为一种审美活动,是作者和读者的共同创造,在强调如何发挥读者的生产性的同时,也应该注意到作者创作中的精神活动。将读者批评与作家批评结合起来,似乎是我们要解决的一个新课题。
  
  参考文献:
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